Самое важное, что нужно увидеть в Ферапонтово, – это фрески Дионисияexhibitions/freski-dionisia-v-sobore-rozdestva-bogorodicy в соборе Рождества Богородицы, главном храме бывшего Ферапонтова мужского монастыря.

Имя Дионисия стоит в ряду с Феофаном Греком и преподобным Андреем Рублевым. Известный искусствовед П.П.Муратов в шестом томе «Истории русского искусства» отзывался о фресках Дионисия восторженно и сравнивал их с живописью итальянского Возрождения. Дионисий - современник Микеланджело и Леонардо да Винчи, он был очень плодовитым художником, но из его огромного наследия в целостности до нашего времени дошло только одно, да и то – в далекой российской глубинке, в этой маленькой деревне под Вологдой – Ферапонтово. Чудом кажется уже то, что 300 (!) композиций, созданные более 500 лет назад (в 1502 г) сохранились в условиях сурового климата русского Севера почти в первозданности. Точная дата росписи указана в длинной подписи на откосе северной двери собора (копия надписи представлена в экспозиции Трапезной палаты) Дубовые двустворчатые двери, кстати, также относятся к времени строительства храма. Дионисий расписывал храм вместе с сыновьями в течение 34 дней (!). Эта последняя крупная работа мастера, так как Благовещенский собор Московского Кремля расписывал 6 лет спустя уже сын Дионисия.

Надпись гласит: «Надпись в две строки: «В лето 7010-е [1502] месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть потп[исыватся] сиа церковь а кончана на 2 лето месяца сентявреа в 8, на Рождество Пресвятыя владычица нашыа Богородица Мариа, при благоверном великом князе Иване Василиевиче всея Руси, и при великом князе Василие Ивановиче всея Руси, и при арх[иепископе Ти]хоне. А писцы Деонисие иконник съ своими чады, о владыко Христе всех царю, избави их Господи мук вечных».

Самое удивительно то, что фрески не поновлялись за все время своего существования, их никогда не касалась кисть другого художника – реставрация была, но очень деликатная: снимали «пыль веков», не затрагивая красочного слоя. Фрески Дионисия в Ферапонтове называют энциклопедией православной культуры времен ее наивысшего расцвета в XV в. Ферапонтовский цикл напоминает огромную объемную икону с клеймами.

Просмотр фресок по сеансам. Сначала минут 10 показ фильма про Дионисия и его фрески, потом пускают их посмотреть воочию. Чтобы осмыслить очень изящную, логичную, виртуозно исполненную и наполненную символическими смыслами иконографическую программу росписи храма, можно обратиться к подсказкам, которые выдают при входе.

А еще лучше заранее посмотреть вот этот фильм(очень хороший).

А вот интересный рассказ о живописи Дионисия в Третьяковской галерее

Фрески подробнейшим образом сфотографированы и прокомментированы (где находятся, кто изображен, что за сюжет) на сайте музея:http://www.dionisy.com/museum/

Собор Рождества Богородицы - первая каменная постройка не только Ферапонтова монастыря, но и всего Белозерского края. Это четырехстолпный крестово-купольный храм.Портал оформлен красочной фреской, которая чудом сохранилась до наших дней на своем месте. Так храм выглядел изначально.

Едва оказавшись в помещении паперти собора (пристроенной позже), видим эту яркую фреску, по-прежнему оформляющую портал (вход) собора. Это наружная (уличная) фреска, подобных произведений древнерусского искусства осталось очень мало. Фреска сохранилась потому, что оказалась внутри крытого перехода пристроенного между собором и позже построенной колокольней. Роспись портала соответствует посвящению храма – Рождество Богородицы, этот сюжет представлен очень подробно в четырех фресках и подготавливает к восприятию интерьера храма. Рождество Богородицы открывает собой Праздничный цикл христианского года. Западный портал

Внутри пространство храма перекрыто системой сводов и подпружных арок, опирающихся на четыре квадратных столпа, которые образуют три продольных нефа. В верхней части собора, под сводами и в парусах, в кладку встроены голосники-резонаторы звука в виде керамических горшков глубиной около 30 см. Отверстия эти хорошо видны в люнетах с изображениями Отцов Церкви (см.ниже). Сосредоточием росписи является цикл из 25 композиций Богородичного Акафиста, занимающих столпы, стены и примыкающие своды. На арках 64 медальона с полуфигурами ветхозаветных праведников. Вселенская иерархия изображений святых, жизни Богородицы и Христа, притч и поучений завершается изображениями семи Вселенских соборов, которые раскрывают тему борьбы за догматическую чистоту православной церкви и Торжество Православия.

В алтарных апсидах ‒ Иоанн Предтеча в жертвеннике, Богоматерь с Младенцем и Николай Чудотворец. Всего в соборе насчитывается около 300 самостоятельных сюжетов. Все они связаны между собой как живописными переходами, так и глубокими богословскими решениями, раскрывающими представленную модель мироздания как Премудрость Божию. (Фото с сайта музея).

Обращает на себя внимание оформление нижней части стен храма. Это т.н.«белые пелены», которые имитируют тканевые драпировки христианских святынь, прообразом которых была завеса библейской Скинии Моисея. Эти занавеси традиционно украшались орнаментами и тайными знаками. В храме Рождества Богородицы сохранилось орнаментальные медальоны (51), Эта серия очень напомнила мне упражнения по рисованию форм в вальдорфских школах. Рисунки были сделаны с помощью циркуля, ни один не повторяется. Все изображения тут

В интерьере храма фрески располагаются в девять рядов (регистров). Ступенчатая конструкция храма создала больше поверхностей для росписи, и это мастерски использовал Дионисий. В выборе циклов и сюжетов фресок художник следовал традициям византийской культуры. Схемы расположения фресок:

В куполе традиционно – Христос-Вседержитель (Пантократор). Ниже - в простенках окон барабана купола - архангелы в полный рост. (Здесь и далее в основном использованы фотографии с сайта музея Дионисия).

В основании светового барабана изображена праматерь Ева и полуфигуры праотцов из Ветхого завета (Адам, Авель, Енос, Мафусаил, Мельхиседек, Енох, Аред, Ной, Сиф). На парусах, как обычно, евангелисты и четыре образа Христа (на убрусе, на чрепии, Христос Отрок и Христос в зрелом возрасте). Фото см

В конхе апсиды (что над алтарем) традиционное торжественное фронтальное изображение Богоматери с Младенцем на престоле в окружении архангелов Михаила и Гавриила.

Ниже конхи апсиды следует символическое изображение богослужения, словно бы постоянно, вне времени происходящее в алтаре. Представлены восемь святителей, которые совершают литургию перед престолом, изображенным в алтарном окне. Все они облачены в епископские одежды и держат свитки с текстами молитв, входящих в состав чина литургии.

В люнетах арок (у основания барабана) ‒ представлены «Учения отцов церкви», великих каппадокийцев: Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Злотоуста. После знакомства с византийским искусством Каппадокии и посещения тех мест, где создавали свое учение эти легендарные Подвижники, сюжеты с их присутствием воспринимаются более осмысленно. В центре каждой композиции восседает святитель со свитком в руках, а люди внемлют их поучениям и записывают их. Во всех трех композициях используется образ воды, как живительной силы христианского учения, разработанного Учителями церкви. Все три изображения аллегорически изображают благодатную силу христианской учения. Изображенные в сюжетах различные водные источники (фонтан, река, море) – символ чистой воды реки жизни, исходящей от престола Бога в небесном Иерусалиме, описанном в Откровении Иоанна Богослова.

[«Учение Святителя Василия Великого»] (в люнете южной стены)

Василий Великий (330—379) — архиепископ Кесарии Каппадокийской, защитник православия от арианской ереси. Младшими братьями Василия Великого были Григорий, епископ Нисский, и Петр, епископ Севастийский. Другом Василия Великого был Григорий Богослов, обучавшийся вместе с ним в Афинах. Василий Великий разработал устав восточного монашества, был составителем чина литургии, ныне совершаемой только 10 раз в году, сыграл значительную роль в выработке православного учения о Св. Троице. Василий Великий, подорвавший свое здоровье аскетическими подвигами, уже с сорокалетнего возраста называвший себя в письмах стариком, скончался 1 января, 49 лет от роду. В этот день празднуется его память. Изображен также в алтаре на южной стене, первый от окна.

Василий Великий изображен перед фонтаном, к которому протягивают свои кубки люди, жаждущие приобщиться к истине.

«Учение Святителя Иоанна Златоуста» (в люнете западной стены)

Иоанн Златоуст (ок. 347—407) — архиепископ Константинопольский. Родился в Антиохии, в юности четыре года провел в пустыне с подвижниками и еще два — в полном уединении. В 381 году был посвящен в диаконы. Став пресвитером, почти ежедневно произносил проповеди в Константинополе. В этих проповедях содержались обличения роскоши и суетности константинопольских дам, за это Иоанн был осужден по указу императрицы на церковном соборе и отправлен в ссылку. Сразу после отъезда И. З. в столице произошло страшное землетрясение, и Евдоксия, увидев в этом знамение гнева небесного, поторопилась возвратить святителя. Иоанн Златоуст продолжал обличать общественные пороки и в 404 г. был вторично сослан в город Кукуз (Армения), а оттуда отправлен в Питиунт (Пицунду), но по пути скончался в Команах 14 (27) сентября. Восемьсот четыре проповеди Иоанна Златоуста считаются классическими образцами христианского ораторского искусства. Святитель почитается и как толкователь Священного Писания и создатель чинопоследования Божественной литургии. Память 13 (26) ноября. Изображен также на северной стене алтаря.

В сцене с Иоанном Златоустом жаждущие черпают воду из открытого моря перед его престолом.

«Учение Григория Богослова» (в люнете северной стены)

Превосходный проповедник, поэт и прозаик, Г. Б. оставил после себя многочисленные сочинения: слова, письма, толкования, гимны, стихи, раскрывавшие суть православного учения о единстве Троицы. Сохранилось 45 проповедей Г. Б., автобиографические поэмы «О моей жизни», «О моей судьбе» и «О страданиях моей души». Память 25 января (7 февраля). Изображен также в алтаре на южной стене, первый от окна.

Символом учения Григория Богослова служит речной поток, к которому припадают жаждущие, и свиток в руках Святителя. Свитки также держат и пришедшие к нему. Вероятно, готовясь записать услышанное.

«Богоматерь воплощения» (в люнете восточной стены) В четвертой люнете на восточной стене на одном уровне со Святителями изображена Богоматерь в окружении ангелов. Богоматерь – живоносный источник символ источника жизни вечной. Образ, часто встречающийся в песнопениях.

В сводах ‒ евангельские сюжеты чудеса и притчи, которые находятся в непосредственной близости от изображения Страшного суда, служат развернутым комментарием к нему. «Страшный суд» в деталях см

Одна из самых известных притч, которая сразу обращает на себя внимание на своде, - «Притча о девах разумных и неразумных». Сюжет таков: Вышли девы навстречу жениху своему. Из них пять было мудрых и пять неразумных. Неразумные, взяв светильники без масла, мудрые девы не забыли налить масло в светильники. Жених (читай Христос) пришел, когда стало уже темно. Неразумные девы побежали за маслом, а разумные зажгли свои светильники и пошли на брачный пир, двери за ними затворились. Неразумные вернулись, но опоздали – двери были уже закрыты. А Господь сказал: “Истинно говорю вам: не знаю вас”. Суть притчи: «Бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий». Евангелие от Матфея (25:1—13)

Вторая фреска передает притчу «Лепта вдовицы» (слева) и чудо «Исцеление двух слепых» (справа). Первая история о том, как все клали деньги в сокровищницу. Богатые клали много. А бедная вдова положила мало. Но Иисус сказал, что она положила больше всех, потому что все клали от избытка, а она положила последнее. Вторая история, как Иисус исцелил слепых, так как они очень верили в это, но просил никому не говорить о чуде, но они тут же всем рассказали.

В главных люнетах традиционно располагали сюжеты праздничного цикла. В данном случае это «Собор Богоматери», «Покров Богоматери» и «О тебе радуется» - все изображения подчеркивают главную идею храма – почитание Богоматери. Словно бы молитвы и песнопения Акафиста Пресвятой Богородицы оживают на стенах храма.

Особое место в росписях храма занимает Акафист Богоматери. Акафистный цикл занимает главное место в системе росписей всего храма. Основываясь на статье Т.Н.Михельсон. «Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста» и информации с сайта музея, изложу пояснения к этому циклу.

Великий АКАФИСТ Богородице

Акафист как литературный памятник - византийское торжественное песнопение, восхваляющее Богоматерь и Христа, святых или какой-то праздник. «Акафист» по-гречески означает «неседален» (то есть его нужно слушать не сидя, а стоя). Древнейший из них, названный Великим Акафистом, написан в VI-VII вв. в честь Богородицы, в память об избавлении Константинополя от врагов защитой Божией Матери. Он послужил образцом для всех других акафистов. Автор Великого акафиста не установлен: одни называют патриарха Константинопольского Сергия (при нем было нападение персов на Константинополь в 626), другие — летописца Георгия Писиду (600-631/634), третьи — Романа Сладкопевца (ум. ок. 650 г.). В любом случае, это был незаурядный поэт.

Текст состоит из вводной песни, где благодарят Богоматерь за одержанную победу и молят защитить от новой опасности. Затем идут 24 песни: первые 12 это эпизоды жития Марии и Христа, следующие 12 стихов – богословские рассуждения и славословия Марии и Христа. Песни Акафиста делятся на чередующиеся кондаки и икосы. Кондаки заканчиваются возгласом «аллилуйя!», а икосы возгласами «Радуйся!». Для русского перевода характерны свои стилистические особенности: например, частое повторение однокоренных слов, длинные словообразования, аллитерации. («разум неразумеваемый разумети», «бога невсместимого вместилище»). Возгласы икосов глубоко символичны. Богоматерь сравнивается с лестницей, соединяющей небо и землю, по которой бог спустился к людям. Или со свечой, несущей свет по тьме, или с пышным деревом, осеняющим верных. «Сокровенный смысл» образов очевиден: лестница – духовное совершенствование, свеча - свет истины, дерево – вечная жизнь. Образы одновременно вещественные (что даст возможность их рисовать) и сокровенные (изобразить которые сложнее).

Торжественное богослужение с Акафистом сначала совершалось только в Константинополе, но с IX в. распространилось по всей восточной церкви. На Руси особое значение Акафист приобретет во время борьбы с татарским игом, когда невольно напрашивались аналогии между Москвой и Константинополем, татарами и аварами. В XV в. появляется больше количество богородичных икон и храмов. Возможно, витиеватая манера изложения Акафиста оказала влияние на стиль «плетения словес» житийной литературы Древней Руси. Прямое влияние Акафиста на иконографию мы видим в т. н. лицевых Акафистах — это иконы с клеймами, в которых изображаются сюжеты Акафиста, а в среднике иконы изображается Богоматерь или богородичный сюжет (Благовещение, Похвала Богородице). Обычно в каждом клейме в верхней части указывается, какому кондаку или икосу соответствует клеймо и приводятся начальные слова этого текста. Такие иконы известны в Византии с XIII века, а на Руси — с XV-XVI вв.

Живописные циклы на тему Акафиста появлялись в греческих и южнославянских миниатюрах XIV в. и в росписях храмов Греции, Сербии XIII – XIV в. это циклы фресок монастырей Дечаны, Маркова, Матеича. И, видимо, через Афон эта традиция пришла на Русь.

В русской монументальной живописи первым их сохранившихся изображений на тему Акафиста являются как раз росписи собора Ферапонтова монастыря. Скорее всего, этот цикл был изображен и в храмах Московского кремля (изображения не сохранились), и Дионисий ориентировался на них. Ибо вряд ли, чтобы далекий северный храм служил образцом для подражания. Безусловно, создание Богородичного цикла было подготовлено традицией его изображения, широко существовавшей в искусстве Византии. На основе цикла фресок Ферапонтова монастыря сформировалась самобытная, несколько отличающаяся от византийской русская традиция изображения Акафиста. Программы акафистных икон, написанных на протяжении всего XVI века, показывают почти полное соответствие Дионисиевской версии.

Акафистные циклы фресок сохранились также в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря, Успенского собора Кирилло-Белозёрского монастыря, церкви Ризоположения Московского Кремля и др., и примерно 20 так называемых акафистных икон, этим на сегодняшний день практически исчерпывает количество известных памятников данной иконографии. Мастер расположил сцены акафиста третьим ярусом росписей по всему периметру собора. Дионисий создал одно из самых совершенных воплощений акафиста в живописи. Колорит росписи отличается особой светоносностью, что обусловлено обильным применением белого цвета, который как бы высветляет находящиеся рядом цвета. Дионисий использует более разнообразную гамму цветов, чем это было принято прежде. При этом мастер избегает резких контрастов, предпочитая брать цвет как будто не в полную силу, краска ложиться жидко, «акварельно». Он заменяет красный тон розовым и бледно-малиновым, зеленый — травянисто-зеленым, охру — светло-желтым, синий — бирюзовым и т.д. Для фона мастер выбирает лазурь, голубую краску нежного оттенка, символическое значение ее понятно: это образ неба, Небесного царства, сияющего во всей красоте и звучащего как райская музыка. В композиции сцен мастер также стремится достигнуть гармонии путем соотнесенности силуэтов фигур и архитектурных кулис или пейзажа, легких и стройных, как бы парящих над землей. Схема расположения фресок цикла.

Цикл начинается на восточных столбах четырьмя сценами Благовещения, передающими первые четыре песни Акафиста. Такое расположение сюжетов восходит еще к IX веку. Дионисий соблюдает эту традицию. С восточных столбов сцены переходят на грани западных столбов, обращенные к центру храма («Целование Марии и Елизаветы», «Сомнение Иосифа», «Поклонение пастырей», «Путешествие волхвов»). Это первый круг сцен.

Продолжение темы Рождества Христова (второй круг сцен) переходит на юго-западные своды («Возвращение волхвов», «Бегство в Египет»), с 16 песни (кондак 9-й «Всякое естество ангельское удивися…») на южной стене, сцены по западным граням столбов переходят на северную стену (начиная с 7 кондака – «Сретение»). Использование поверхностей столбов, а не только южной и северной стен для сцен Акафиста, не имеет аналогий ни в росписях русских церквей, ни церквей вне России.

Использование поверхностей столбов, а не только южной и северной стен для сцен Акафиста не имеет никаких аналогов в религиозной живописи. Это позволило Дионисию создать уникальный эффект повсеместного звучания Акафиста, и как бы наполнить весь храм сценами песнопений. Они “звучат” и по стенам, и в центре храма на столбах, и на сводах в северных и южных углах собора. Благодаря сценам Акафиста усиливается значение других сцен росписи. Они все как бы вбираются главным сюжетом Прославления Богоматери. Эту тему продолжают композиции «Покров», «Собор Богородицы», «О тебе радуется».

Семь Вселенских соборов, изображенные в нижнем ярусе стен, тоже относятся к теме: именно на этих Соборах было установлено почитание Богоматери.

Традиционный для западной стены «Страшный суд» также соотнесен с Акафистом. Ведь Праздник Похвалы Богородицы с пением Акафиста был приурочен к Великому посту, во время которого акцентируется мысль о возмездии за грехи. Но на Страшном суде именно Богоматерь заступается за людей. Поэтому главная идея Страшного суда Дионисия – торжество праведных, победа добра и справедливости. Удивительно, как по замыслу Дионисия все росписи оказались связаны не только с архитектоникой храма, но и со всей логикой православной службой во время пятой недели поста.

Акафист

Первые 12 песен - это эпизоды жития Марии и Христа.

Кондак 1 «Взбранной Воеводе победительная...» (введение) Поклонение иконе Богоматери. По сторонам от выносной иконы Одигитрии изображено духовенство и народ, молящиеся Богородице об избавлении от всех бед. Считается, что кондак «Взбранной воеводе» был написан позднее основного текста Акафиста, в связи с его первым исполнением 7 августа 626 г. по случаю избавления Константинополя от осады персов и аваров.

На фоне белых и нежно-розовых палат, над которыми высится киворий, диакон кадит икону Одигитрии, поднятую на древке. На диаконе сверкающе белый стихарь. Только Дионисий мог писать такой ослепительно белый свет. За диаконом стоит священник. Сцена изображает самый торжественный момент службу, когда при пении стиха священники кадят весь храм. Мы видим, как от композиции к композиции будет нарастать свет и мажорный тон фресок. Дионисий не изображает психологию героев, но передает при этом их душевное состояние, их чувства.

Икос 1 («Ангел предстатель с небесе послан бысть...»)

Представлено Благовещение у колодца, описанное в апокрифическом Протоевангелии Иакова. Архангел Гавриил спускается к Марии с благой вестью о воплощении от нее Спасителя.

Кондак 2 («Видящи Святая Себе в чистоте...»)

Представлено Благовещение в доме: недоумевающая Мария вопрошает архангела Гавриила о смысле возвещенной им благой вести.

Икос 2 («Разум недоразумеваемый разумети Дева ищущи...»)

Благовещение в доме: Мария обращается к архангелу Гавриилу, желая уразуметь тайну возвещенной ей благой вести.

Кондак 3 («Сила Вышняго осени...»)

Благовещение: архангел Гавриил показан перед восседающей на престоле и принимающей благую весть Марией. Композиция отражает представления о Благовещении как о моменте Боговоплощения: в медальоне на лоне Богородицы, между ее разведенными руками помещена прозрачная фигурка воплотившегося Младенца Христа (видна с близкого расстояния).

Икос 3 («Имущи Богоприятную Дева утробу...», («Целование Марии и Елизаветы»)

После получения благой вести Мария отправилась к сестре своей матери Елизавете — жене священника Захарии, будущей матери Иоанна Предтечи. Обе женщины написаны одинаково юными и прекрасными. Елизавета по вдохновению свыше первая приветствовала Матерь Господа, а младенец Иоанн также в знак приветствия «взыграл» в утробе матери (Лк. 1:39—45).

Кондак 4 («Бурю внутрь имея помышлений сумнительных...», «Сомнения Иосифа»)

После пребывания у Елизаветы Мария вернулась в Назарет к обручнику Иосифу. Увидев готовившуюся стать матерью Марию, Иосиф усомнился в ее непорочности. Явившийся И. ангел повелел ему принять Марию и возвестил ему тайну зачатия от Духа Святого. В словах «целомудренный Иосиф смятеся…» тревога и волнение, в душе Иосифа «буря», но Дионисий иллюстрируя стих, выбирает не первые строки, а последние («аллилуиа»). Дионисий передает не смятение и сомнение, а его признание правоты Марии.

Икос 4 («Слышаша пастырие Ангелов поющих...», «Рождество Христово»)

Римский император Октавиан Август повелел провести перепись населения, во время которой каждый житель должен был прийти в город, откуда происходил его род. Ожидавшая ребенка Дева Мария с обручником Иосифом прибыли в город рода Давидова, Вифлеем, и, не найдя мест в гостиницах, заночевали в пещере («вертепе») для скота. Здесь ночью родился Младенец Иисус. Пастухи, находившиеся рядом с пещерой, услышав ангельское пение, первыми пришли поклониться Богомладенцу. Двунадесятый праздник Рождества отмечается 25 декабря (7 января). Тут нет развернутой картины Рождества Христова. В центре Богоматерь, перед ней ясли с младенцем. Пастыри (пастухи) прислушиваются к песне ангелов. Фреска словно бы передает духовное звучание этой небесной музыки (гармония фигур, линий, колорит красок). Идея красоты и упорядоченности бытия.

Эта трактовка в корне отличается от полных драматизма и жанровости изображений на эту тему греческих и южнославянских живописцев. Дионисий, следуя за А.Рублевым, создавал обобщенные, лаконичные композиции, чуждые обыденности.

Кондак 5 («Боготечную звезду узревше волсви...», «Поклонение волхвов»)

Шествие волхвов. Перед Рождеством Христовым над пещерой, где должен был родиться Иисус, зажглась яркая Вифлеемская звезда. Увидев ее, волхвы (мудрецы) с востока отправились поклониться Царю Иудейскому. Волхвы принесли Богомладенцу драгоценные дары — золото, ладан и миро, символы царской власти, божественной сущности и искупительной жертвы Христа. Персидский старец Мельхиор, потомок Сима, средовек халдейский царь Валтасар, потомок Иафета, и юноша эфиоп Каспар, потомок Хама, поклоняющиеся Царю Иудейскому, олицетворяют все народы и племена языческого мира. На фреске три поколения – старец, средовек и юноша – все они в трепетном ожидании путешествуют в поисках истины.

Динамика сцены передана развивающимся плащом последнего всадника, позой первого волхва, который указывает рукой вверх и оборачивается к своим спутникам, и самим построением сцены: Дионисий сдвинул всадников влево, склонил горки в сторону, противоположную движению и построил композицию по диагонали. Усиливает динамику изогнутая линия свода.

Икос 5 («Видеша отроцы халдейстии...», «Поклонение волхвов»)

Против бело-розовой стены, словно освещенная лучами солнца на охристо-желтоватом престоле сидит Богоматерь с младенцем, а перед ней на фоне еще не озаренных светом горок стоят волхвы, благоговейно склонив головы и протягивая дары. Сцена построена на соотношении разной интенсивности охристых и розовых тонов, которые и передают состояние участников сцены. У волхвов – праздник, у Богоматери – свет и радость.

Кондак 6 («Проповедницы богоноснии бывше волсви...», «Возвращение волхвов в Вавилон»)

Поклонившись Богомладенцу, волхвы во сне получили откровение не возвращаться к жестокому и коварному правителю Иудеи — Ироду, хотевшему убить новорожденного Младенца — Царя Иудейского, и «иным путем отошли они в страну свою». Волхвы медленно и спокойно едут на стройных конях. Они полны сошедшей на них благодати, они обрели истину… Их внутреннее состояние передано не экспрессивными движениями, а цветом и четкой линей. Фрески Дионисия спокойны, не экспрессивны, но не статичны. Движение полное достоинства и грации передается каждой линией. Больше всего движения в сцене путешествия волхвов.

Икос 6 («Возсиявый во Египте просвещение истины...», Бегство в Египет.)

Ирод, не дождавшийся возвращения волхвов, приказал уничтожить в Вифлееме всех младенцев мужского пола младше двух лет. Предупрежденные ангелом, Иосиф с Богомладенцем и Девой Марией в сопровождении Иакова, сына Иосифа от первого брака, бежали в Египет и оставались там до смерти Ирода. По преданию, при вступлении Святого семейства в пределы Египта по всей стране сами собой сокрушились языческие идолы. В исполнении Дионисия это абсолютно спокойная сцена. Мария сидит на белом ослике и держит младенца. Впереди идет Иаков, сзади – Иосиф. Свет, исходящий от Богоматери, отражен на сверкающих горках сзади нее, этот свет низверг идолов (маленький их фигурки падают со стен города, который символизирует Египет). Так, средствами живописи Дионисий вновь выразил идею победы света и правды.

Кондак 7 («Хотящу Симеону от нынешняго века преставитися...», «Сретение»)

Сретение — встреча Младенца Иисуса Симеоном Богоприимцем в Иерусалимском храме. По иудейскому обычаю, на сороковой день после рождения Иисуса Мария и Иосиф принесли Его в Иерусалимский храм. Здесь их встретили глубокий старец праведный Симеон и пророчица Анна. Симеону было предсказано, что он не умрет, пока не увидит Сына Божия, рожденного Девой. Приняв на руки Младенца, Симеон узнал в нем Мессию, Спасителя Израиля, и пророчествовал о Его служении. Двунадесятый праздник Сретения Господня отмечается 2 (15 февраля).

Следующие 12 стихов – богословские рассуждения и славословия Марии и Христа.

Особенно необычна трактовка Дионисием второй части Акафиста, начиная с песни 13. Средствами живописи Дионисий воспроизвел отвлеченные понятия, которые превратились под его кистью в ясные художественные образы. Зачастую он использует старые, давно разработанные сюжеты, но переосмысляет их по-своему. Интересны изображения песен, построенных на символах и метафорах.

Икос 7 («Новую показа тварь...»)

Христос указывает апостолам на Евангелие, в котором раскрывается новозаветное откровение об обновлении человека («твари», т.е. творения) для жизни вечной.

Участок стены, где размещается композиция, прорезан дверным проемом, ведущим в тайник внутри свода. Дионисий по-своему подошел к передаче главной идеи стиха. Христос-зиждитель указывает ученикам на раскрытое Евангелие – символ своего учения. Евангелий и есть та «новая тварь», т.е. творение, о котором поется в песне. Вне России изображалась в этом сюжете или Богоматерь, показывающая младенца, или Христос.

Кондак 8 («Странное рождество видевше...» , Богоматерь «Воплощение» с предстоящими)

Особенностью композиции является жест Богоматери, указывающий на Младенца, явившегося в мир для спасения человеческого рода. Изображение монахов, предстоящих Богоматери с Младенцем, соответствует содержащемуся в тексте кондака призыву устраниться от мира, взирая на непостижимое чудо рождения Христа от Девы. Дионисий задал такую иконографию сюжета: преподобные стоят «руки молебно» и взирают на Богоматерь «Знамение» в небесах (т.е. на символ воплощения сына божия»).

Икос 8 («Весь бе в нижних и вышних...» , Деисус (Спас на престоле, Богоматерь и Иоанн Предтеча)

Деисус с «Ветхим Деньми» в медальоне, который поддерживают ангелы. Внизу по сторонам — восстающие из гробниц праведники в белых одеждах. Жест Христа подчеркивает роль Богородицы в божественном снисхождении и рождестве Спасителя.

Сложные рассуждения о единстве божественной и человеческой сущности Христа переданы композицией изображения Деисуса на своде в северо-западном углу храма. За светло-розовой оградой рая благородны и спокойные Богородица и Иоанн Креститель молят Христа о людях, живущих на земле. Дионисий передал не только богословскую часть икоса, но и лирическую: «Радуйся, ею же отверзеся рай, радуйся ключу царствия Христова, радуйся, надеждо благ вечных…». Эта сцена расположена возле западной стены со Страшным судом. Контраст сцен усиливает их звучание. ]]]

Кондак 9 («Всякое естество ангельское удивися...» )

Христос на троне в окружении ангелов, удивляющихся чудесному Воплощению «неприступнаго» Бога во «всем приступнаго Человека», который пребывает с человеческим родом.

Вместо традиционно изображаемого вне Руси в этом стихе сюжета Рождества, у Дионисия мы видим Христа в миндалевидной славе, на фоне которой стоят ангелы и парят серафимы. Эту традицию подхватят русские иконописцы.

Фрески Дионисия удивительны своим приподнятым настроением. В них нет картин человеческих страданий или страстей христовых. Но есть образность, лиричность и теплота человеческого чувства.

Икос 9 («Ветия многовещанныя, яко рыбы безгласныя...»)

По сторонам от восседающей на троне Богоматери представлены два оратора-«витии», в недоумении взирающих на Приснодеву Марию, которая послужила орудием Боговоплощения. Их изображения указывают на бессилие носителей мирской премудрости, античных философов и еретиков перед таинством воплощения Бога от Девы.

Говорится о том, что витии оказались безгласыми, точно рыбы, будучи не в силах объяснить, как Мария, оставаясь девой, родила сына. Все внимание Дионисия на образе Марии. Она сидит на золотом престоле, словно бы едва касаясь сидения. Обе воздетые руки обращены к зрителю, словно высшая благодать сейчас в этих руках. Мария одна, без младенца. Тут Мария - дева, настолько просветлена, что никто не может сейчас оказаться рядом с ней. У ног Марии два витии. Один из них не выдержал сияния и пал на землю. Другой одет в богатое светлое одеяние. Белый колпачок на его голове сообщает, что перед нами не христианин, это «баснотворец». В лице его испуг, смятение, он бессильно сворачивает свиток своих речений, он побежден. В этом изображении богословский догмат о непорочном зачатии перерастает в философскую мысль о превосходстве и торжестве духовной чистоты и благородства.

Кондак 10 («Спасти хотя мир...», Шествие Христа на Голгофу)

Изображение Христа, смиренно стоящего у креста, подчеркивает добровольный характер принесенной им искупительной жертвы за человеческий род, что соответствует тексту кондака, где говорится о «самообетованном» явлении Спасителя в мир. Справа от креста представлен указывающий на него всадник в царском венце. В нем можно видеть прокуратора Иудеи Понтия Пилата или первого христианского императора Константина Великого, который был удостоен видения Креста Господня и, избрав его своим знаменем, спасся от врага и одержал победу.

Дионисий породил традицию на слова «Спасти хотя мир…» изображать шествие на Голгофу, в то время как в греческих, сербских и афонских памятниках принято изображать Сошествие во ад.

Икос 10 («Стена еси девам, Богородице Дево...»)

Богоматерь, представленная на фоне стены, благословляет дев-инокинь. Покровительствуя монашескому подвигу, Богоматерь, подобно стене крепости, оберегает и охраняет всех, следующих путем Христа, от соблазнов земной жизни.

Мария стоит на фоне стены, опустив руки на головы прекрасных дев, словно защищая и благословляя их. Очень выразительный жест. Стена, замыкающая композицию, усиливает тему покровительства, защиты. Композиция расположена на склоне одного из столбов. Создается впечатление, что Мария склоняется не только над девами на фреске, но и над людьми, стоящими в храме под росписью. Люди становятся как бы частью композиции и ощущают, что Богородица – защита для них тоже. Так выражена средствами живописи метафора защиты.

Кондак 11 («Пение всякое побеждается...»)

На фоне городской стены с башнями представлен Христос и обращенные к Нему в молитвенной позе московские митрополиты Петр и Алексий, ниже — колодец, окруженный болящими. Композиция восходит к изображению исцелений от чудотворного источника близ константинопольского монастыря Христа Филантропа в Манганах.

Дионисий сохранил византийскую традицию изображать Христа в окружении епископов и учеников. Но внизу прибавил колодец, возле которого сидят ищущие духовного очищения люди.

Икос 11 («Светоприемную свещу, сущим во тьме явльшуюся...», «Светоприимная свеща»)

Изображение Богоматери со свечой в руках соответствует содержащемуся в икосе 11 уподоблению Девы Марии свече, явившейся «сущим во тьме» — людям, представленным в пропасти. Чудесный свет, явленный им Богоматерью, — воплотившийся Спаситель, чье рождение от Девы было предсказано изображенными по сторонам Богоматери пророками. Еще один пример образной передачи метафоры. На невысоком подножии стоит стройная юная Дева. Тонкими руками с длинными пальцами она держит горящую свечу. Сама ее фигура с легким наклоном головы напоминает трепетное пламя свечи. У ног ее «тьма», люди уже освободились от греха, в белых одеждах, они поднимаются к Богоматери. Она, в лазурном платье, контрастно выглядит на фоне розовых горок с белыми лошадками. Двое пророков в лазоревых хитонах, в серых и лиловатых одеждах осуществляют связь Богоматери и людей.

Кондак 12 («Благодать дати восхотев...»)

Сошествие Христа в ад описано в апокрифическом Евангелии от Никодима. Спустившись в ад после своей крестной смерти, Христос разрушил его врата и вывел оттуда души ветхозаветных праведников, с верою ожидавших Его пришествия. В композиции ферапонтовского собора Христос представлен разрывающим свиток с перечнем грехов — «кабальную запись», которая знаменует лежащую на человеческом роде печать грехопадения.

Адам после изгнания из рая должен был дать кабальную запись сатане, чтобы иметь право обрабатывать землю, которой владел дьявол. Христос, спустившись в ад после воскресения, разорвал запись Адама и освободил человечество от вечного порабощения. Чтобы передать этот сюжет, Дионисий избрал распространенную композицию «Сошествие в ад», но видоизменил ее. На фреске Христос не только поднимает из гроба Адама, но и вырывает из лап дьявола развернутый свиток – кабальную запись. Т.е. Дионисий как бы соединил два сюжета: Выведение праведных из ада и уничтожение дьявольского проклятия. Христос – олицетворение добра, фигурка дьявола почти подобострастна. Зло лишилось своей власти. Человек свободен.

Икос 12 («Поющие твое Рождество...»)

Храм с растворенной дверью, на фоне которого изображены Богоматерь с Младенцем, представляет собой символический образ Богородицы как «одушевленного храма» — вместилища воплотившегося Бога: «Поющие твое Рождество, славим тя и вси яко одушевленный храм»В соответствии с текстом икоса в молитвенном предстоянии изображены: слева — «цари благочестивые», справа — «иереи благоверные».

Дионисий изобразил белый одноглавый храм, к которому торжественно движется процессия людей всякого звания. Из середины храма поднимается Богоматерь с младенцем. Ее темно-пурпурный мафорий хорошо выделяется на фоне белоснежного здания. Стоящий подле святитель закрывает ризою храм, так что линия здания продолжает линию фигуры Богоматери и сравнение с «одушевленным храмом». Фреска словно пронизана светом.

Кондак 13 («О, Всепетая Мати...»)

Торжественный вынос одной из наиболее почитаемых святынь Константинополя — чудотворной иконы «Богоматерь Одигитрия». Изображен Крестный ход. В центре представлен диакон в светло-лиловом стихаре, который держит икону так, как ее действительно носили в Константинополе: руки диакона раскинуты в стороны, древко иконы укреплено у него на поясе. Среди предстоящих изображены: слева патриарх и царь Ираклий со свитой, справа - царица с женщинами в светлых, богатых одеждах. Сцена воспринималась как исторический сюжет: Ираклий и константинопольский патриарх Сергий прославляют Богоматерь после одержанной победы над врагами.