Это один из самых значительных музеев Греции, демонстрирующих долгую историю знаменитого святилища древности – святилища Зевса, отца богов и людей. Археологический музей занимает современное здание и располагается недалеко от места раскопок. В постоянной экспозиции представлены уникальные находки с мест проведения раскопок, датированные широким временным диапазоном: от доисторических времен до периода раннего христианства. Среди множества ценных экспонатов - уникальные произведения греческой скульптуры, коллекции бронзовых изделий (одна из самых богатых в мире), особенно примечательна коллекция терракоты.

Непременно обратите внимание на зал, где находятся реконструированные в натуральную величину фронтоны храма Зевса из паросского мрамора.

Здание Археологического музея в Олимпии включает в себя выставочные залы, вспомогательные помещения и склады, было реконструировано в 2004 году с учетом современных музейных стандартов. Читать подробнее:: https://www.grekomania.ru/attractions/museums/85-archeological-museum

Часы работы: ежедневно : 8:30 – 17:00 Воскресенье: 08.30 – 15:00

Бронзовые изделия

Группа из семи обнаженных женских фигур, танцующих в «кругу» (VIII век до н.э.).

Среди бронзовых фигур в форме животныхдоминируют лошади и быки, которые можно рассматривать как символы плодородия (VIII век до н.э.).

«В ранних святилищах греков бронзовые и терракотовые фигурки животных составляли основную массу даров – богам и героям. Их найдены сотни, и особенно много – с середины VIII в. до н.э. В одной только Олимпии было раскопано свыше 6500 фигур. Хотя есть изображения оленей, собак, зайцев, птиц, подавляющее большинство - это кони и бычки; меньше – фигурок баранов. Животные ассоциировались с олимпийскими богами-мужчинами – Зевсом и его предшественниками, микенскими Пелопсом и Гераклом, с которым связано почитание в святилище белого тополя – им разжигали огонь на главном алтаре». (. Колпинский Ю.Д. «Искусство Эгейского мира и Древней Греции»,М. 1970).

Бронзовая женская крылатая фигура с инкрустированными глазами – или бюст или часть статуи. Божественное или демоническое существо: Артемида, Нике или Сфинкс. Один из самых редких примеров отдельно стоящей бронзовой статуи в эту эпоху (590-580 до н.э.).

Бронзовые статуэтки людей и животных были, главным образом, декоративными креплениями на посуде и прикреплялись к их ободам или ручкам. Они относятся к VII и VI вв. до н.э.

Статуэтки Силенов с рогами в руках. Они были украшением края большого бронзового котла (530-520 до н.э.).

«Бронзовые статуэтки воинов ранне­архаического времени. В них четко выявлено напряжение ног и бедер, выделена талия, подчеркнут широкий разворот грудной клетки, в полусо­гнутых руках передано ощущение пластической упругости формы. В этих маленьких статуэтках содержатся первые элементы монументальной скульптуры ранней архаики: зарождение интереса к передаче конструк­ции человеческого тела, отход от силуэтно-орнаментальной трактовки об­раза, стремление выявить пластическую весомость скульптурной формы» (Колпинский Ю.Д. «Искусство Эгейского мира и Древней Греции»,М. 1970).

Особое художественное значение имеют также бронзовые изделия с изобразительными мотивами. Так, в рельефах некоторых треножников предпринята попытка уже не только орнаментально изобразить человеческие фигуры, но передать и непосредственное ощущение представленного действия (Колпинский Ю.Д. «Искусство Эгейского мира и Древней Греции»,М. 1970).

Бронзовые пластины архаичных времен. Вероятно, использовались для облицовки треножников. Два кентавра, которые покоряют землю лапитов , ударяя выкорчеванными деревьями.

Бронзовый лист. Показывается прощание воина с его женой и маленьким ребенком (Около 580 г. до н.э. ).

Монументальный бронзовый лист. Он был установлен на деревянной подушке, возможно, на архитектурной части. Показан грифон с детенышем. Особо следует отметить превращение страшного монстра с Востока в «очеловеченное» существо. Глаз был инкрустирован слоновой костью. Это единственный полностью сохранившийся монументальный бронзовый рельеф древнегреческого искусства. Из коринфской мастерской. (Около 630-620 до н.э.).

Тип бронзовых ручек, разработанный со второй половины VII в. до начала VI в. до н.э. Грифоны, литые, изящные с острыми ушами и высокой ручкой в центре головы, выражен «демонический» аспект фигуры.

Бронзовые зооморфные приспособления на ободах котла. Ручка сосуда: львы, загрызающие лань.



Крылатые фигуры в качестве бронзовых деталей котла – это ручки котла. Некоторые из них имеют подлинное восточное происхождение и относятся кVIIIв до н.э. Их производство в Греции начинается в Аргосе, а затем в Коринфе.

Бронзовые ножки котлов, посуды и мебели, повторяя восточные модели, часто заканчивались зооморфными ногами - чаще всего это лапы львов, грифонов, лошадей и даже птиц (с середины VII в. до н.э., пиковый период V в. до н.э.).

Горгонейон , (VI век до н.э.)Маска-талисман от сглаза с изображением головы горгоны Медузы, которым в период античности украшали здания и различные предметы (в том числе монеты) с целью оберега от зла. В искусстве Нового времени горгонейон превратился в декоративный мотив.

Керамика

Глиняные вазы из Элианских и Коринфских мастерских. Большое количество «коринфских» ваз было найдено в Святилище Олимпии, главным образом в районе к югу от Герайона, который, вероятно, принадлежал посетителям или спортсменам. Среди них арибалл и алебастр (вазы для ароматического масла), которые использовали спортсмены, и пиксиды из мастерской Элиан, в которой женщины держали свои косметические инструменты и украшения.

Глиняная головка Сфинкса, которая является акротерией из Казначейства Геланов, представляет особый интерес живость черт лица и исключительная сохранность цвета.

Керамические игрушки с движущимися конечностями.

Глиняные вазы из мастерских Элеана и Аттика. Они изображают различные мифологические сцены (в основном дионисии), а также сцены из повседневной жизни (Vв.до н.э.).

Керамика классического периода из мастерской Pheidias. Части блюда. Красное изображение с Персеем, держащим голову Медузы (вторая половина V до н.э.).

Зооморфная ваза (солонка?). Он имеет форму пантеры и три отверстия для подвески. Коринфская мастерская (VIIв до н.э.).

Скульптура

Колоссальная женская голова. Уцелевшая голова (сделанная из известняка), возможно, от культовой статуи или это голова сфинкса.

Глина голова Афины. На ней аттический шлем и диадема, украшенная цветами лотоса. Коринфская мастерская. Начало 5 в. BC.

Зевс похищает Ганимеда. Терракота.

«Как уже упоминалось, творчество Мирона и Поликлета воплощает две основные тенденции классической скульптуры. Они, однако, не всегда четко противостояли друг другу. Так, своеобразным промежуточным зве­ном между ними представляется нам дошедшая в подлиннике статуя работы Пеопия, изображающая Нике Скульптор избрал тот момент, когда Нике, завершая свой мягко парящий спуск, готова коснуться ногой вершины постамента, точнее, орла, чье изображение и образует переход к постаменту. Пеопий развивает образно-композиционный прием, найденный и более ранней «Бегунье», передавая движение, приближающееся к исчерпанности.

В ней нет той стремительности, кото­рая характерна для Ники Самофракийской. Мастер изобразил ее как бы парящей в воздухе. Богиня олицетворяет уверенность в побе­де, ее торжество»(Колпинский Ю.Д. «Искусство Эгейского мира и Древней Греции»,М. 1970).

НИ́КА Пео́ния, мраморная статуя летящей богини победы (ок. 421 до н. э.). На постаменте сохранилось имя скульптора Пеония из Менда. Найдена в Олимпии в 1875.

Статуя находилась перед восточным фасадом храма Зевса в Олимпии. Она была помещена на трехгранный девятиметровый постамент, имевший бронзовые украшения и надпись: "Мессенцы и навпактцы посвятили эту статую Олимпийскому Зевсу из десятой части добычи, отнятой у врагов. Пэоний из Менде сделал статую, тот самый, который был победителем на конкурсе акротериев для храма Зевса".

Мастер изобразил Нику на фоне плаща, развевающегося за ее спиной. Фигура парит в воздухе, чуть касаясь базы, представленной в виде облака, из которого выглядывает голова орла. От встречного ветра одежда плотно облегает тело, так что создается впечатление ее прозрачности. Ника Пэония - одна из первых попыток передать идею окрыленности в греческой скульптуре. (информация с сайта ГМИИ им.Пушкина)

Мраморный телец из НимфеумаГерода Аттика.

Пракситель

С Олимпией связано имя еще одного замечательного скульптора -

Праксителя . Здесь найдено его оригинальное произведение: Гермес с маленьким Дионисом.Мрамор (340 г. до н. э. Музей Олимпии).

Пракситель прославился как мас­тер прекрасных женских статуй, певец богини любви Афродиты. Да­же в мужских образах скульптора есть оттенок женственности. Гер­мес изображен с Дионисом на ру­ках, которого несет на воспитание нимфам. В пути он остановился от­дохнуть и, прислонившись к стволу дерева, играет с младенцем, дразня будущего бога вина гроздью ви­нограда (эта деталь не сохрани­лась). Глаза Гермеса устремлены вдаль. По выражению Б. Р. Виппе­ра, скульптора не столько «инте­ресует внутреннее состояние ге­роя, сколько особое очарование мечтательного настроения, которое он умел вкладывать в свои статуи. Пракситель смог извлечь из мрамо­ра такую прозрачность, такую неж­ность, такое богатство полутонов, что контуры тела, кажется, раство­ряются в воздухе. Герои Праксителя вообще не любят стоять прямо, еще меньше они проявляют энергии, они обык­новенно прислоняются, облокачи­ваются, лениво бездействуют. Меч­тательный влажный взгляд Праксителевых статуй вызывал особенное восхищение античных зрителей. Пракситель достигал его тем, что несколько утолщал нижнее веко и заставлял его мягко, почти неза­метно переходить в глазное яб­локо». Сила и уверенность, звуча­щие в скульптурах V века до н. э., теперь как бы покидают статую, и фигура кажется расслабленной, утратившей мощь.

«Отдыхающий Гермес с младенцем Дионисом» В зале Гермесавеликолепная мраморная статуя Гермеса с маленьким Дионисом работы Праксителя (330 г. до н.э.). Это единственный сохранившийся оригинал работы Праксителя. Считается, что скульптор использовал мифологический сюжет - Гермес по приказанию Зевса должен передать его новорожденного сына Диониса на воспитание нимфам, чтобы спасти его от гнева Геры. Гермес изображен в тот момент, когда он, устав в пути, остановился в роще. Эта скульптура была найдена при раскопках в 1877 г., работа, до шедшая до нас либо в первоклассной греческой копии, либо в подлиннике. Скульптор стремится передать благородство движения предавшейся от­дохновению сильной и изящной фигуры. Идеально прекрасное лицо Гермеса обладает выражением сдержанной и тонкой одухотворенности. Причем для достижения его Пракситель выявляет скрытую в мраморе способность создавать мягкую мерцающую игру светотени, тончайшие фактурные нюансы. (Колпинский Ю.Д. «Искусство Эгейского мира и Древней Греции»,М. 1970).

Историческая справка

Древнейшие поселения на этой территории относятся к неолиту. В микенскую эпоху здесь господствовало племя писатов. Первоначальное святилище в Олимпии находилось у подножия холма, который позже был назван Кронион, и было посвящено богине земли Гере. Общее почитание в тех местах богини плодородия позже было связано с культами Геры, Деметры и Гипподамии, в то время как муж сей богини впоследствии отождествлялся с Зевсом, Гераклом Ахейским и Пелопсом.

Когда вместе с дорийцами в эту местность пришли эолийцы (XII век до н. э.), им удалось достаточно быстро подчинить себе плодородную равнину. Олимпия вошла во владения полиса Илида в VII в. до н. э., и элейцы установили в ней прочный культ Зевса, в который влились остальные местные культы.

До того как здесь появилось святилище Зевса и стали проводиться Олимпийские игры, Олимпия была широко известна как святилище Геи (богини Земли) и Кроноса (сына Геи и Урана, отца Зевса).

Кто основал в Олимпии Олимпийские игры, неясно. В мифах есть по крайней мере три разные версии, среди которых преобладает следующая: Игры основал Пелопс, который победил в состязаниях колесниц царя писовЭномая. Очевидно, что состязания в Олимпии проводились и раньше VIII в. до н. э., но традиционная дата первой Олимпиады - 776 год до нашей эры. В VII-VI веке происходили длительные столкновения между элейцами и писатами за право проведения Игр, победу в этой борьбе в конце концов одержали элейцы. К той же эпохе относится введение Олимпийского перемирия, на период которого все войны между греческими полисами прекращались.

VI-V века стало временем наибольшего расцвета Игр. К V веку относится знаменитая статуя Зевса работы Фидия, а также дошедший до нас фриз Храма Зевса, многочисленные постройки. После этого времени начался постепенный закат. Игры постепенно теряли религиозный характер и становились чистым спортом, перестали быть редкостью подкуп судей и прочая коррупция.

Римский диктатор Сулла в 80 г. до н.э. увез всех атлетов к себе в Рим, чтобы они украсили один из его триумфов. Калигула собирался перевезти статую Зевса, одно из семи чудес света, в Рим, но статуя так страшно рассмеялась, что посланцы Калигулы бежали не солоно хлебавши. Нерон организовал для себя Олимпиаду на третьем году цикла (67 год н.э) и несмотря на то, что не финишировал вообще, был увенчан лавровым венком как победитель состязаний колесниц. В эпоху Адриана и, позднее, в короткое правление Юлиана Отступника, предпринимались попытки оживить древние игры, но безрезультатно. Христианский император Римской империи Феодосий запретил проведение Олимпийских игр в 394 году, прервав более чем тысячелетнюю традицию.

Византийцы жили в этой местности до IX века нашей эры, причем с VII-VIII веков основным населением местности были пришлые славянские племена. Достаточно сказать, что в средневековье место, где была раньше древняя Олимпия, называлось Сербия. Археологические раскопки начались в 1870-е годы, этот многолетний труд осуществляли германские археологи. С перерывом на Вторую мировую войну раскопки продолжаются до настоящего времени.

***

В Древней Греции место около города Олимпии (на полуострове Пелопоннес, в области, называемой Этолия) связывали с мифом о победе Зевса над его отцом Кроном. Именно здесь извергал Крон своих ранее проглоченных детей, братьев и сестер Зевса, и отдал ему власть над миром. В память этой победы, как говорит легенда, великий сын Зевса Геракл создал здесь храм и проводил торжественные ритуальные спортивные состязания, названные Олимпийскими играми. Раз в четыре года в середине лета сюда на пять дней съезжались лучшие спортсмены и тысячи зрителей. Чтобы можно было без препятствий доехать до Олимпии, на два месяца прекращались все военные действия. Нарушившие это правило города лишались права участвовать в играх. Так, спартанцы, например, были вынуждены пропустить четыре Олимпиады.

Перед состязаниями в главном храме Олимпии — храме Зевса — перед его статуей спортсмены и судьи давали богу торжественную клятву бороться и судить честно. В храме приносились благодарственные жертвы, торжественно награждались победители. Перед храмом устанавливали скульптуры наиболее выдающихся спортсменов. Знаменитые «Дискобол» древнегреческого скульптора Мирона и «Дорифор» («Копьеносец») Поликлета — статуи спортсменов, участвовавших в метании диска и копья, — стояли именно здесь.

Первые архитектурные соору­жения на ее территории относятся к началу второго тысячелетия до н. э. Люди того времени ничего не знали ни о Зевсе, ни об Олимпий­ских играх. Они поклонялись отцу Зевса, титану Кроносу. Его име­нем называлась самая высокая в этой местности гора и алтарь. Кро­ме Кроноса, чтили Уранию, богиню земли Гею. Уже тогда вместе с грозными богами почитался и ле­гендарный Пелопс, чьим именем назван полуостров Пелопоннес. Трудно установить, когда и почему возник культ этого героя. Извест­но только, что его культ более древ­ний, чем Зевса, и его святилище — Пелопион — первое, которое со­здано в Олимпии.

После укрепления на полуост­рове племени дорийцев культ бога Зевса усиливается, отныне Олим­пия становится его святилищем, хотя сохраняются и старые покло­нения Пелопсу и почитание Кроноса. Жертвоприношения в то время свершались под открытым небом. Ведь божество тогда отождествля­лось с природой. Особенно почи­тался пепельный алтарь Зевса, на­ходившийся в центре святилища. Заклание животных происходило внизу на преджертвии, у камен­ного постамента: бедра, кости под­нимались на самый верх, там сжи­гались. Пепел смешивали с водой и обмазывали алтарь. Павсаний свидетельствует, что высота пе­пельного алтаря Зевса достигала в его время (II в.) 6,5 метра, пе­пел был так прочен, что для вос­хождения на алтарь в нем проруба­ли ступеньки.

Кроме главного алтаря, сущест­вовали десятки других, также по­священных «отцу богов и людей».«Искусство Скульптура Древней Греции» http://art.1september.ru/index.php?num=12&year=2009

Алтарь Зевса


Великий алтарь Зевса, вероятно, находился в районе между Герианом и Пелопионом. По словам Павсания, алтарь был круглой или овальной формы. Это было именно место жервоприношения.Формировался из пепла жертвенных животных. На четвертый день Олимпийских игр 100 быков (так называемый гекатомб) приносили в жертву богу, а бедра животных сжигали на вершине алтаря Зевса. В густом черном слое золы из Алтаря Зевса, было обнаружено огромное количество жертвенных статуэток из глины и бронзы – их приносили Зевсу паломники.

Вотивные и обетные статуэтки датируются от Х-гов. до н.э. по начало VII века до нашей эры. Среди антропоморфных идолов в основном мужские и редко женские фигуры. Однако большинство идолов - зооморфные фигуры (животные кумиры ). См. экспозицию археологического музея Олимпии.

Любопытно, что Зевса воспринимали не только как грозного метателя мол­ний. К Зевсу обращаются и в весь­ма прозаических обстоятельствах. Так, в одном мифе о Геракле гово­рится: когда тот приносил жертву в Олимпии, ему страшно надоели мухи. Геракл решил избавиться от них своеобразным способом — принес жертву Зевсу Апомию (от­гоняющему мух).

Зарождение Олимпийских игр древние греки возводили к мифо­логическим временам, честь их ут­верждения приписывалась и само­му Зевсу, и Гераклу. Но это только мифы. Сегодня мы знаем, что Олимпиады смогли возникнуть в ту эпоху, когда сформировался идеал свободной личности, в кото­рой красота тела сочеталась с нравственным величием, тот идеал человека, который соединял в себе силу атлета, мужество воина и доблесть гражданина.

Проведение древних Олимпий­ских игр принято считать с 776 го­да до н. э., когда стали записывать имена атлетов-победителей. Этотгод лег в основу греческого лето­счисления. Теперь неизмеримо воз­растает значение Олимпии как всегреческого святилища. Раз в четы­ре года атлеты со всех областей и колоний Греции стекались сюда, чтобы помериться в силе и мужест­ве. На три месяца объявлялось свя­щенное перемирие, под страхом проклятия и немилости богов ни­кто не мог появиться здесь с ору­жием. Пользуясь современной тер­минологией, можно сказать, что Олимпия стала центром мирного сосуществования различных гре­ческих племен.

Все это не могло не сказаться и на художественных памятниках. В V веке до н. э. святилище обре­тает законченный классический об­лик. В центре священной рощи — Альтиса — возвышаются велико­лепные храмы, сокровищницы с дарами крупнейших греческих го­родов, многочисленные мраморные и бронзовые статуи атлетов-побе­дителей.

Храм Зевса

Самым величественным был храм Зевса Олимпийского, построенный архитектором Либоном в V веке до н. э. Архитектура храма, его скульптурные украше­ния служат лучшим образцом ан­тичной ранней классики. Он созда­вался после выдающихся побед греков в долгой войне с персами, и героический дух народа-победителя ярко сказался на искусстве это­го периода.

Сама постройка не сохранилась, но уцелели замечательные скульптур­ные украшения фронтонов, хотя и в сильно поврежденном виде. Они представлены в археологическом музее Олимпии, рядом с археологической зоной(V век до н. э.).

Храм Зевса, сооруженный вскоре после победы греков над персами при Платеях (479 г. до н. э.) и на средства из взятой при этом добычи, завершил в метрополии формирование общегреческого типа дорического храма и положил начало новому периоду индивидуальной трактовки каждого сооружения.

Храм был сооружен местным зодчим Либоном из Элиды между началом 460 и 450 гг. до н. э. и являлся одним из лучших примеров строгого и мощного дорического стиля ранней классики. В древности он был знаменит хризоэлефантинной (из золота и слоновой кости) статуей Зевса работы Фидия, считавшейся одним из семи чудес света. В настоящее время храм лежит в развалинах; лишь несколько камней от стен целлы стоят на стилобате, окруженном барабанами колонн, фрагментами стен и антаблемента, поверженных землетрясениями. Тщательное изучение этих руин и описания античных авторов (особенно Павсания) позволили реконструировать архитектурный облик сооружения. Это — дорический периптер размером 27,68X64,12 м по стилобату с числом колонн 6X13. Это был самый крупный храм в Пелопоннесе и один из немногих храмов подобного размера во всей метрополии. Храм был построен из исключительно твердого местного пороса (ракушечного известняка) и был покрыт тонким слоем прекрасной белой мраморной штукатурки; кровельная черепица, сима и скульптуры были мраморные.

На стилобате еще сохранились следы разбивки — процарапанные на камне линии осей, на пересечении которых были сделаны залитые свинцом углубления, отмечавшие центры колонн. Ко входу в храм вели не дополнительные ступени, а пологий пандус.

Исследователи особенно охотно отмечают регулярность в строении храма, например, кратность основных размеров его плана дорическим или олимпийским футам или равенство диаметров колонн и интерколумниев со всех сторон периптера и др. Однако практически с торцовой стороны все интерколумнии были разными: средний расширен, а угловые (как, впрочем, и с других сторон) — сужены; все колонны чуть наклонялись внутрь, угловые были толще остальных. Вопрос о существовании энтазиса у заметно утончавшихся колонн и курватур остается, вследствие разрушений от землетрясений, неясным. Высота колонн — 10,43 м — вдвое превышала расстояние между осями; они состояли из четырнадцати барабанов и были обработаны двадцатью каннелюрами. Суровость форм некогда смягчалась праздничной окраской, следы которой обнаружены на некоторых фрагментах (красная — на тении, увенчивающей архитрав, синяя — на мутулах и триглифах); на метопах наружного фриза, лишенных скульптурных украшений, не было обнаружено также и следов покраски — вероятно, они оставались белыми.

Большая часть скульптурных украшений фасада храма была сосредоточена на фронтонах. Композиция восточного фронтона изображала приготовления к состязанию на колесницах героев Пелопса и Эномая, западного — борьбу лапифов с кентаврами. Стиль скульптур заметно отличается от фронтонных групп эгинского храма; в них нет застывшей напряженности последних, наоборот, фигуры полны движения и в их позах заметно стремление к реализму.

Композиция групп строится не на симметрическом повторении обеих сторон фронтона (в зеркальном отражении), а на принципе свободного уравновешивания близких по характеру, но не идентичных фигур. Принцип уравновешенности сменяет характерную для архаических фронтонных композиций абсолютную симметрию; этот принцип можно проследить и в композиции целых архитектурных ансамблей того времени.

Фронтон храма Зевса увенчивался почти отвесной мраморной симой, тянувшейся и вдоль боковых сторон храма. По углам фронтона стояли позолоченные треножники с чашами, а центральным акротерием служила позолоченная статуя летящей Ники.

За наружной колоннадой, над двухколонными антовыми портиками пронаоса и опистодома, шли триглифные фризы с мраморными метопами, изображавшими двенадцать подвигов Геракла. Эти метопы, как ифронтонные группы храма, принадлежат к числу наилучших скульптурных произведений в рассматриваемую эпоху. Проблема гармоничного заполнения ограниченного пространства, сочетания движения с уравновешенностью целого решена в них блестяще. Примечательно, что как и в греческой драме, где трагические сцены чередовались со спокойными выступлениями хора, так и на метопах храма изображения активного действия сменялись спокойными композициями (на каждой четвертой метопе), игравшимй роль цезуры.

Скульптурные изображения в храме Зевса в Олимпии (465–456 гг. до н. э.) завершают ранний этап развития искусства греческой классики. Торжественная композиция, изображавшая жертвоприношение в честь Зевса перед началом ристаний, украшала восточный фронтон храма. С западной стороны ей соответствовала битва греческого племени лапифов с дикими полулюдьми-полуконями кентаврами. Метопы Олимпийского храма впервые представили ставшие каноническими изображения двенадцати подвигов Геракла.

Фризы с метопами с боков заканчивались угловыми триглифами над антами, раскреповка которых устанавливала грань между портиками и гладкими продольными стенами. Подобное расположение триглифного фриза характерным для классической эпохи.

Широкий 5-метровый проем, закрывавшийся массивной бронзовой дверью, вел из пронаоса в наос, разделенный двумя двухъярусными колоннадами на три нефа. Каждая колоннада состояла из семи колонн и завершалась на торцовых стенах наоса пилястрами, указывающими на стремление зодчего органичнее связать колоннады со стенами.

Над боковыми нефами олимпийского храма шли галереи, по которым, согласно Павсанию, можно было приблизиться к статуе Зевса, установленной в глубине наоса. Лестницы, ведшие на галереи, располагались по обе стороны от входа в наос; здесь сохранились приподнятые над полом камни в виде нижних ступеней лестницы с гнездами для крепления косоуров и перил. Самые лестницы (одна из них вела на крышу храма) были, по-видимому, деревянными и не сохранились.

Передняя часть среднего нефа глубиной 7,5 м, включавшая первые два пролета внутренних колоннад, была совершенно свободной; она отделялась барьером из паросского мрамора высотой более 1,5 м со створчатыми дверями посредине. Такой же барьер шел в интерколумниях от второй до пятой колонны каждого ряда, выделяя среднюю часть центрального нефа (глубиной 9,5 м) перед культовой статуей. От пятой колонны и дальше — вокруг пьедестала статуи — вместо мраморного барьера шли металлические решетки или экраны. Из металла же были сделаны и калитки, закрывавшие боковые нефы по оси вторых колонн. В средней части центрального нефа, непосредственно перед пьедесталом, квадратный участок пола был слегка заглублен и вымощен темным элевсинским камнем. Бортик из белого пентелийского мрамора окружал это углубление. Сюда, согласно Павсанию, стекало масло, которым поливали хризоэлефантинную статую. Пьедестал (6,65X9,93 м в плане) также был отделан темным элевсинским камнем. Вокруг трона Зевса были размещены шесть панно, написанных живописцем Паненом, но их расположение не установлено. Узкий (1,74 м) проход соединял позади статуи западные концы боковых нефов.

Храм с течением времени обогащался новыми приношениями. Так, в 456 г. до н.э. его фронтон был украшен золотым щитом. Подобным же приношением являлся и огромный, расшитый и покрашенный финикийским пурпуром занавес, отделявший первые два пролета наоса. Подвешенный на шнурах, он опускался на пол за первый барьер, открывая взгляду молящегося колоссальную фигуру сидящего в глубине целлы Зевса, сверкавшую золотом и слоновой костью; двухъярусная колоннада подчеркивала размеры статуи, голова которой достигала верха наоса. Фидиев Зевс представлял собой одно из самых значительных и прославленных в древности произведений монументальной скульптуры, посвященных образам греческой мифологии. Статуя была так велика, что Зевс, будь он живым, не мог бы подняться со своего трона, не разрушив крыши. Это, однако, сделано не случайно: для точного учета зрительного впечатления от статуи Фидий воспроизвел в своей мастерской (ее остатки еще видны рядом с Теоколейоном) основные особенности интерьера храма.

Олимпия с ее знаменитыми играми служила воплощением идеи национального единства всего эллинского мира, и храм Зевса, построенный в период большого политического подъема Греции, как бы скреплял это единство художественным показом величия и мощи главного общеэллинского божества. Мотив превосходства и победы эллинского мира над окружавшими его варварами выражен в мифологической форме на западном фронтоне храма, где изображена борьба греков-лапифов с грубыми кентаврами — полулюдьми-полуживотными, олицетворявшими всех врагов эллинского мира, варваров вообще. Классово-аристократическая природа греческих государств Пелопоннеса ясно сквозит в сюжете скульптуры восточного фронтона, изображающей, как указано выше, состязание царя Эномая с будущим царем Пелопсом в беге на колесницах.

Олимпийский храм, объединявший в себе различные виды искусства, был, по-видимому, таким же превосходным примером строгой дорики 1-й половины V в. до н. э., как впоследствии Парфенон — образцом аттической архитектуры 2-й половины этого века. Но от храма остались лишь руины. Тем большее значение имеет другой выдающийся памятник строгой дорики — II храм Геры (Посейдона) в Посейдонии (Пестуме).

Огромный, торжественно строгий и величавый олимпийский храм прекрасно соответствовал образу скрытой в его целлефидиевой статуи всемогущего Зевса, дух которого, доброжелательный и божественно беспристрастный, должен был господствовать в проводившихся здесь межэллинских спортивных состязаниях.

Храм Зевса в Олимпии оказал решающее влияние на развитие дорической архитектуры как в удаленных областях эллинского мира (Великая Греция), так и в непосредственной близости к нему.

На главном восточном фронтоне изо­бражен миф о состязании Пелопса и Эномая.

Царь аркадской ПисыЭномай получил предсказание о том, что будет убит своим зятем. Поэтому он старался избавиться от всех женихов дочери Гипподамии, заставляя их состязаться с собой в беге на колесницах. Сам Эномай имел непобедимых коней — дар отца, бога Ареса. Пропуская вперед соперника, Эномай затем без труда догонял его и поражал ударом ко­пья в спину. Так он убил 12 или 13 женихов Гипподамии, пока к ней не посватался Пелопс. Он прибегнул к хитрости — уговорил возни­цу Митрила заменить металличе­скую чеку в колеснице восковой, и Эномай разбился.

Скульптор показывает момент перед началом состязаний. Герои представлены перед тем, как долж­ны развернуться главные события. В каждом образе читается исход этой драмы.

Композиция восточного фронтона была посвящена мифическому состязанию Пелопа и Эномая . Изображая момент жертвоприношения Зевсу, художник ставил целью передачу того сосредоточенного в себе покоя, ко­торый предшествует развитию бурного действия и наполнен поэтому огромным потенциальным драматизмом. О том, что расположенные подле Зевса Пелоп и Эномай через несколько мгновений понесутся в жестокойскачке, напоминают введенные в боковые части композиции запряженные в колесницу кони. Это один из первых случаев осознания в искусстве значительности ситуации, лишенной активного действия, но насыщенной внутренним напряженном, как бы концентрирующей энергию последую­щего события. Скульптуры восточного фронтона интересны и в другом отношении — их создатель сумел передать в величественном покое прямо­стоящей статуи скрытую готовность к действию.

Замечательно, что даже незначительное изменение постановки фигуры, поворота торса, головы позволяет попять смысл и характер того или иного образа. Уверенно поднятая голова Эномая подчеркивает его гордыню, тогда как фигура Пелопа выражает состояние задумчивой сосре­доточенности. Особенно значительна фигура Зевса. Это одновременно и культовая статуя, венчающая главный фасад посвященного ему храма, и реально присутствующий при состязании бог. Он несколько крупнее, чем другие фигуры, но вполне соразмерен им. Вместе с тем в сдержанном развороте его мощного торса как бы воплощается высшее единство вели­чавого покоя и могучей жизненной силы. Мощная архитектоника его полуобнаженного тела великолепно подчеркнута свободно спадающими складками плаща, составляющего ритмически выразительный контраст складкам плащей Пелопа и Эномая.

Композиция западного фронтона изображает борьбу ланифов и кен­тавров. Согласно мифу, на свадебном пире царя Перифоя присутствовали кентавры. Эти полулюди-полукони не обладали эллинским чувством меры и способностью властвовать собой на пиру. Они опьянели, звериная, сти­хийная сторона их натуры прорвалась нарушу, и они ринулись похищать женщин и мальчиков. Этическая антитеза разумной гармонии и стихий­ного аффекта — характерца я для ряда произведений классического искус­ства — воплощена в противопоставлении бурной разнузданности движений кентавров упруго-напряженным, полным целеустремленной энергии дви­жениям эллинов. Над порывом борющихся тел господствует образ властно простершего руку Аполлона. Неизбежный итог борьбы дан не столько в перипетии отдельных схваток, сколько в этическом и комиозиционно- ритмическом господстве центральной группы.

Следует отметить, что соотношение образов двух фронтонов глубоко продумано. Бурное движение и напряжение фигур западного фронтона составляет с главным, восточным взаимодополняющий контраст, вопло­щающий общую идею — торжества разума, воли и конечной гармонии.

Метопы, посвященные подвигам Геракла, образно и композиционно входят и общий ансамбль храма. Миф о Геракле в этот период восприни­мается как одно из воплощений героических трудов человека, его борьбы с враждебными стихийными силами. Композиции метоп строятся на сопо­ставлении величаво-ясных по своим ритмам и пропорциям фигур. Особенно показательно изображение Геракла, укрощающего критского быка. Фигуры, направленные по диагоналям метопы, своим энергичным порывом могли бы разрушить рамки метопы, но противоположная направленность уравновешивает движения и не дает действию «выплеснуться» за пределы композиционного поля. Более того, развитие движения по диагонали как бы жестко соподчиняет фигуры скрытым в квадрате геометрическим членениям. Эта метопа поучительна и особым «качественным», а не «количественным» понятием равновесия и гармонии: формы быка более тя­желы и грузны, по их движение уступает порыву Геракла, пронизанному целеустремленной волей. То есть скульптор понимает, что меньшая масса при большей динамике уравновешивает большую массу, обладающую меньшим динамическим усилием (Колпинский Ю.Д. «Искусство Эгейского мира и Древней Греции»,М. 1970).

Исследователи антич­ного искусства, анализируя идей­ную и художественную концепцию скульптурного фронтона, подчерки­вают ту глубину, с которой рас­крыта в нем трагедия побежденно­го. Эномайобречен на гибель за свою неправоту, и такую смерть считают справедливой. Восточный фронтон храма нередко называют «воплощенной в камень трагедией Эсхила», подчеркивая очищающий смысл воздействия античной тра­гедии — наказание зла, утвержде­ние справедливости, человечности.

На западном фронтоне изобра­жена сцена битвы богов и героев с кентаврами.

Скульптуры фронтонов. Композиция западного фронтона: битва кентавров с лапифами.

Сюжетом его явился миф о том, как предводитель пле­мени лапифовПейрифой пригла­сил на свою свадьбу богов, героев и соседнее племя кентавров. Опья­нев, кентавры попытались похи­тить женщин и юношей, в том чис­ле и невесту Пейрифоя — Дейдамию. Изображен момент жесточай­шей схватки греческих героев и кентавров. В центре скульптор по­местил фигуру Аполлона, который своим жестом возвещает лапифам победу. Весь он — олицетворениесдержанной силы и уверенности. Лица греков спокойны и мужест­венны, лица кентавров искажены яростью и злобой. Основная идея кентавромахии — победа разумно­го начала над всем низменным, жи­вотным. Темы двух фронтонов от­разили нравственные идеалы вре­мени — прославление светлого, вы­сокого начала в человеке, утверж­дение его достоинства и величия.

Скульптуры фронтонов. Голова лапифки и голова Аполлона с восточного фронтона

«На двенадцати мраморных мето­пах храма изображались подвиги Геракла. Этот мифологический ге­рой был необычайно популярен, ведь он воплощал доблесть, му­жество, силу и неустрашимость. Таким образом, темы композиций на метопах и фронтонах как бы предворяли созерцание главной святыни храма — статуи Зевса, ис­полненной величайшим скульпто­ром Древней Греции Фидием. К сожалению, статуя не сохранилась, но мы можем представить ее по описаниям античных историков».

Метопа храма Зевса , изображающая один из подвигов Геракла — похищение золотых яблок в саду Гесперид. Геракл, Атлант, Афина. Мрамор. (V век до н. э. Олимпия.Музей).

Остатки менее сохранившихся метоп храма Зевса с подвигами Геракла.

Реконструкция метоп:

Статуя Зевса – одно из чудес света древнего мира.

См.: http://art.1september.ru/article.php?ID=200800904

Когда в середине IV века до н.э. храм в Олимпии был расширен (практически возведен заново), потребовалось заказать для него соответствующую статую крупного размера. Но никто из живших тогда скульпторов не решился взяться за этот заказ. Все посчитали, что только одному из них — знаменитому Фидию, автору уже двух грандиозных статуй Афины Промахос и Афины Парфенос на афинском Акрополе и в Парфеноне, — по плечу это дело.

Фидий в этот период переживал великую драму своей жизни: его обвинили (вероятно, с целью задеть репутацию его друга и соратника Перикла) в краже золота, выделенного афинянами для создания доспехов статуи Афины Парфенос. В афинской тюрьме Фидий ждал суда. По просьбе жрецов храма Зевса в Олимпии, отказать которым не посмели, скульптор получил под честное слово разрешение на время переехать в Олимпию и выполнить почетный заказ. Фидию построили там мастерскую, часть которой была такой же высоты, как и храм, и он вновь получил драгоценные материалы: золото, слоновую кость, эбеновое дерево (для трона Зевса), самоцветы.

Статуя была выполнена им в хризоэлефантинной технике: скульптура, высеченная из дерева, была обложена пластинами слоновой кости (лицо, тело) и золота (волосы, борода, плащ, сандалии, жезл с орлом в левой руке и богиня Ника на ладони правой руки). Трон Зевса из черного дерева и кайма золотого плаща были украшены орнаментом и драгоценными камнями. Плащ Зевса, ниспадавший большим количеством складок, весил около 200 кг. Греки искренне считали несчастным человека, который в течение всей своей жизни не смог увидеть этой статуи.

Третьим чудом света считалась статуя Зевса, созданная в V веке до н.э. знаменитым скульптором Фидием, автором барельефов афинского Парфенона и двух монументальных статуй Афины (внутри Парфенона и перед ним).

Статуя Зевса предназначалась для храма в Олимпии, где проходили самые главные спортивные состязания в Древней Греции. Эта статуя, созданная из драгоценных материалов — золота и слоновой кости, — единственная из семи чудес света стояла не под открытым небом, а в храме. До наших дней дошли монеты с изображением статуи, ее маленькие копии и отзывы очевидцев. Судя по ним, скульптор использовал новую для античного искусства психологическую трактовку образа Зевса. Зевс у Фидия был не традиционно грозным, всесильным, внушающим страх властителем, а бесконечно мудрым, отечески добрым и снисходительным. Его всепонимающее, всепрощающее, спокойное выражение лица (знаменитое «олимпийское спокойствие») поражало людей и надолго оставалось в памяти.

«Если человек, ис­пытавший в своей жизни много не­счастий и забот, с душой, полной горечи, предстанет пред статуей Зевса, то он забудет обо всем тя­желом и страшном, что несет с со­бою человеческая жизнь» — так писал ДионХрисостом. Недаром это произведение было причислено к семи чудесам света.

Зевс восседал на троне, увенчан­ный венком из оливковых ветвей. Его фигура была сделана из золота и слоновой кости. В правой руке, опиравшейся на трон, он держал Нику, тоже исполненную из золо­та и слоновой кости; в левой — скипетр, увенчанный орлом. Плащ и сандалии Зевса были из золота, на плаще — орнамент с изображе­ниями животных, полевых лилий. Трон отделан золотом, драгоцен­ными камнями, черным деревом и слоновой костью. Вокруг каждой ножки трона танцевало по четыре Ники; перекладины, соединяющие ножки трона, украшены изображе­ниями олимпийских состязаний. Пол перед статуей выстлан черным мрамором и окаймлен полосой из светлого паросского мрамора. По­лоса слегка приподнята, чтобы задерживать сливающееся сюда масло, которое предохраняло от порчи слоновую кость. Базу статуи из сине-черного камня украшал золотой рельеф, изображавший рождение Афродиты из морских волн в присутствии богов.

Реконструкция

Но творение мастера поразило современников не грандиозными размерами и не великолепием материала и даже не высочайшим мастерством выполнения, а одухотворенностью образа Зевса, его философской и человеческой сущностью и тем впечатлением, которое оно производило на смотревшего.

Фидий предусмотрел несколько дизайнерских приемов, усиливающих это впечатление. Статуя, стоявшая в глубине храма, не имевшего окон, освещалась солнцем, проходившим сквозь мраморную крышу. Мрамор крыши над статуей был так тонок, что пропускал золотистый рассеянный свет, падавший на лицо Зевса и подчеркивавший выражение доброжелательности и покоя. Статуя отделялась от зрителей пурпурным занавесом и стояла на черном мраморном полу, контрастирующим с золотом и слоновой костью.

Ощущение, охватывавшее зрителей, когда раздвигался занавес и перед ними представал Зевс, передает стихотворение древнегреческого поэта:

Зевс ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ,
Или на небо ты сам бога узреть восходил?

Русский искусствовед П.П. Гнедич писал, что «целому ряду поколений истукан казался истинным богом, одного взгляда на него было достаточно, чтобы утолить все горести и страдания».

Существовала легенда, по которой Фидий получил высокую оценку своего творения из уст самого Зевса. Установив статую в храме и поняв, что создал действительно нечто прекрасное, Фидий тихо спросил: «Доволен ли ты, Зевс?» В ответ он услышал гром, треск, а мелькнувший яркий блеск оставил у подножия статуи дымящуюся трещину. Это было следствием удара молнии, пробившей тонкую крышу храма: Зевс был доволен и выразил это.

Слава Фидия еще больше возросла, но дальнейшая его судьба нам неизвестна. Существуют три версии: первая — он вернулся в афинскую тюрьму и умер там, опозоренный, потому что обвинение в воровстве подтвердилось, даже Перикл не смог ему помочь; вторая — Перикл помог своему другу бежать из тюрьмы, покинуть Афины, и Фидий, скрывая свое имя и талант, умер на чужбине в безвестности; третья — позорное обвинение не удалось доказать, Фидий был оправдан и, обидевшись на афинян, принял приглашение Олимпии поселиться в ней, вблизи своего самого выдающегося творения. См.: http://art.1september.ru/article.php?ID=200800904

После запрета в 393 г. Олимпийских игр как языческого культа, не соответствующего христианскому мировоззрению, спортивные и храмовые сооружения в Олимпии стали разрушаться. Но статуя как величайшая драгоценность, как непревзойденное произведение искусства, творение великого мастера, была спасена. Ее в 475 г. перевезли в Константинополь, где она еще много лет украшала дворец императора Византии и в нем погибла от пожара.

Несколько десятков лет назад, проводя раскопки в Олимпии, археологи обнаружили место, которое можно принять за мастерскую художника. Фидий исполнял статую в мас­терской, находившейся в западной части святилища. В 1954 году ар­хеологи, раскапывая этот участок, нашли обломки бронзы, слоновой кости, небольшие кусочки золота и драгоценных камней, молоток, скульптурные инструменты, а так­же чернолаковый кувшинчик, на донце которого процарапана над­пись: «Я принадлежу Фидию». Его также можно увидеть в музее.

В здании мастерской находились и жертвенники. Ученики Фидия получили прозвище чистильщиков, так как им была доверена почет­ная обязанность — чистить статую Зевса от оседающей грязи. Поучи­тельно, что перед тем, как присту­пить к этой работе, они приносили жертву Эргане — богине труда.

У восточного фасада храма на постаменте позднее была установ­лена статуя богини победы, выпол­ненная скульптором Пэонием. О ней см. в рассказе о музее.

Храм "Матери богов" в Олимпии .

Менее значительной была строительная деятельность в IV в. до н. э., тем не менее в начале столетия построили Метроон — храм "Матери богов". Это периптер дорического ордера, подобно эпидаврскому храму Асклепия.

Тенденции, ведущие к репрезентативному зодчеству эллинизма, впер­вые проявляются в воздвигнутом в Олимпии Филпщгсйонс (338—334 гг. до и. э.). Круглое в плане сооружение было украшено колоннадой иониче­ского ордера, внутри же был применен коринфский. Между коринфскими колоннами размещались хрисоэлефантинные статуи македонских царей (техника, до того применявшаяся лишь при изображении богов).(Хрисоэлефантиннаяскульптура (отгреч.χρυσός — золотоиελεφάντινος — слоноваякостьврод.п.; вариант — хризоэлефантинная) —скульптураиззолотаи слоновойкости. Былахарактернадляантичногоискусства (преимущественноколоссальныестатуибогов). Состоялаиздеревянногокаркаса, накоторыйнаклеивалисьпластиныизслоновойкости, передававшиеобнажённоетело; иззолотаисполнялисьодежда, оружие, волосы). (Колпинский Ю.Д. «Искусство Эгейского мира и Древней Греции»,М. 1970).