Афины Национальный Музей

История античного искусства включает несколько этапов:

+ Искусство Киклад.

1. Критомененский. III-II тыс. до н.э. На этом этапе совершенства достигает искусство мастеров о. Крит. Именно здесь находится один из дворцов, известный как дворец царя Миноса, где размещался лабиринт Минотавра (16 000 тыс. кв. м.)

2. Гомеровский. XI-VIII в. до н.э. Характеризуется знаменитым эпосом, распространением керамики мелкой пластики геометрического стиля.

3. Архаический. VII-VI в. до н.э. Время возникновения городов-государств (полисов) и бурного развития искусства. В этот период оформилась греческая религия, для которой характерен политеизм, следствием чего стало создание богатой мифологии, зарождаются олимпийские игры, греческий театр, возникает первая философская система (натурфилософия), ее представляет Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, они пытались осмыслить природу и ее закономерности, выявить первооснову материального мира.

4. Классический. Нач. V-IV в. до н.э. В этот период большое развитие получает греческая демократия, следствием чего стал подъем экономической и политической жизни, центром становятся Афины, получает развитие монументальность, архитектура (храм Афины победительницы, Акрополь, Парфенон), это расцвет греческой философии (Сократ, Платон, Аристотель).

5. Эллинизм. III-I в. до н.э. Широкое распространение культуры эллинизма среди городов Средиземноморского побережья, следовательно, синкретизм.

Периодизация

В истории скульптуры Древней Греции можно выделить четыре периода:

-архаический (VII–VI вв. до н.э.);

-раннеклассический, или строгий, стиль (первая половина V в. до н.э); -классический (вторая половина V – начало IV в. до н.э.);

-позднеклассический (IV в. до н.э.).

Границы периодов расплывчаты, потому что творчество скульпторов могло как «обгонять» свое время, так и «отставать» от него. Главное, что греческая скульптура развивалась в едином направлении – реалистическом. Античный мастер в своем творчестве мыслил конкретными образами по принципу подражания природе (согласно Аристотелю). Благодаря преемственности периодов скульптура изменялась, но сохраняла специфические стилевые черты.

Внимательный зритель всегда определит вехи в истории греческой скульптуры и не спутает декоративность архаических кор икуросов со строгими аналитическими статуями Поликлета, а гармонию высокой классики Фидия с позднеклассическими страстными произведениями Скопаса.

Главная тема пластического искусства Древней Греции – человек – разрабатывалась и доводилась греческими ваятелями до совершенства. Скульптура, как правило, носила общественный характер. Получая заказ на статую, мастер стремился воплотить в ней эстетический идеал, понятный всем его современникам.

Сочетая в своих произведениях идеальность форм и возвышенность содержания, греческие мастера предпочитали легендарные сюжеты, а сцены повседневной жизни, процессы труда изображали реже.

План второго этажа музей (основное собрание)

АФИНЫ НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ

Кикладское искусство

См. Зинченко С. А. «Введение в основы искусства Эгейского мира»,

а также: http://diletant.media/blogs/61877/31349676/

Раздел музея: http://www.namuseum.gr/collections/prehistorical/cycladic-en.html

Киклады, группа островов в середине Эгейского моря, включали единую культурную сущность в эпоху ранней бронзы (3200-2000 до н.э.). Именно тогда была создана и процветала цивилизация раннего кикладского народа.

Искусство III тыс. до н.э. представлено находками из т.н. «клада Приама», открытого Шлиманом при раскопках Трои. Яркий пример этого искусства – кикладские идолы. В основном фигурки создавались с 3000 по 2300 гг. до н.э.

Делали фигурки из местного греческого мрамора, месторождения которого имелись на всех островах Кикладской группы.

Фигурки расписывались (только те, что были со сложенными руками), обжигались в домашней печи. Фигурки идолов принято разделять на несколько групп в зависимости от техники исполнения. Самый известный тип – фигурки, напоминающие восьмерку или скрипку. У таких фигурок нет четко обозначенной головы и рук. Такие статуэтки типа «Лурос» обычно небольшого размера.

Хотя в музее Афин можно увидеть и идол в человеческий рост.

Ранний период Cycladic II (культура Керос-Сирос) 2800-2300 до н.э.

Тип статуэтки «Пластирас» - уникальные произведения. В них формы человеческого тела четко обозначены (даже уши), ноги с коленными чашечками, кончики пальцев и половые признаки. Проработаны детали лица.

Культура «Керос-Сирос» - период расцвета кикладской скульптуры. Именно этих произведения наиболее известны в мире. В этот момент Киклады активно контактировали с Критом и материковой Грецией. Скульптуры со сложенными руками, вывозимые с Крита, копировались местными мастерами и получили название «тип Кумаса».

Однако фигуры со сложенными руками не были единственным типом скульпутры. Неканоническим типом скульптуры были жанровые изображения музыкантов. Наиболее известны арфистки (Нац.Музей Афин).

Тип «Куротрофос» (женщина с ребенком на груди). Вероятно, воплощение Великой Богини-матери, почитавшейся на территории Эгеиды. Вероятно – энеолит – начало бронзового века.

«Сковороды». – Низкие керамические чаши с орнаментированным дном. Мотивы спирали, женские символы, лодки. Назначение предметов неизвестно, но ясен их ритуальный характер. Сосуд оставался сосудом, но вместе с тем становился идолом, крайне упрощенным изображением женского божества (ручка – ноги богини, внутренняя часть – ее чрево). Возможно также, что «сковороды» служили как тарелки, астролябии, барабаны, метрические единицы для торговли солью, зеркалами … Самые впечатляющие «сковородки» были найдены на кладбище Чаландриани на Сиросе. Декоративные мотивы изображают символы моря и неба: спирали (волны), Круги с короткими лучами (солнце), звезды, треугольники, рыбы, морские звезды. В качестве центральной темы оформления фигурируют лодка с высоким носом, представляющая собой, вероятно, корабли, в которых кикладские островитяне перемещались по Эгейскому морю.

Фигуративная ваза в виде медведя из Сироса. Характерно для критского искусства – отсутствие фигуры божества. Статуэтки – в основном вотивные, изображающие людей, обращающихся к божеству.

Ваза позднего неолита (5300-4800 до н.э.) с полихромным декором . Идеальная круглая форма, узор - изогнутые линии с обеих сторон.

Цивилизация северо-восточного Эгейского моря (в Малой Азии и на островах – Лемнос, Лесбос, Самос, Хиос, Скирос и вдоль морского пути на Киклады) – эпоха ранней бронзы (3300 / 3200-2000 до н.э.). Поселения в районе Трои – сходная культура. Ювелирные изделия этого периода видны в «кладах» золотых, серебряных и бронзовых артефактов из Трои и Полиохны. отличается продуманным дизайном и изысканной техникой производства. Общими для Трои и Полиохны являются керамические формы и фигурки. Артефакты Северо-восточной Эгейской цивилизации свидетельствуют о связях и культурном обмене, простирающихся от материковой Греции и Киклад до Малой Азии и области Кавказа.

Ранний бронзовый век (3300 / 3200-2000 до н.э.) характеризуется распространением металлов, использование которых уже было известно в период окончательного неолита . В материковой Греции - Орхоменос в Беотии, Лерна в Арголиде и остров Эгина являются одними из важных центров. В Аттике много небольших, но важных поселений и кладбищ, таких как Рафина, Аскитарио и АйосКосмас. Импортированные объекты, найденные там, свидетельствуют о связи с Кикладами.

Средний бронзовый век (2000-1600 гг. До н.э.) первоначально характеризовался экономической и культурной регрессией, традиционно приписываемой влиянию новых движений населения (майянов). К середине периода, однако, появились признаки развития. Население увеличилось, и были созданы новые поселения, наиболее важные из которых имели цеха по обработке бронзы. Погребения теперь были снабжены бронзовым оружием, ювелирными изделиями и гончарной мастерской.

Влияние передовой цивилизации Минойского Крита, импорт роскошных и прекрасно обработанных судов и оружия, распространение новых идей и приемов привели к радикальным изменениям, наблюдаемым в различных аспектах жизни и искусства. Это период, который вводит нас в Микенскую эпоху.

Могильные жертвоприношения периода раннего кикладского периода с кладбищ Глифы, Панагия и Пиргос на Паросе. 3200-2800 до н.э. Украшения, вазы, фигурки, наборы инструментов, раковины были помещены с мертвыми в могилу. Распределение могильных товаров указывает на социальную дифференциацию: в ряде захоронений не было могильных товаров, у некоторых было только керамические вазы и только некоторые из них содержали каменные артефакты.

Филакопи (Мелос). В городе Филакопи (1650-1450 гг. До н.э.) сильное минойское влияние проявляется в керамических формах и декоративных нарисованных стилях («темное насветлом») с цветочными узорами (камышом), спиралями и волнистыми полосами.

Из-за своего географического положения и богатства (обсидианская руда) остров Мелос развился в эпоху бронзы (3200-1100 гг. До н.э.) как один из самых значительных центров кикладского искусства и Эгейской цивилизации. Среди изысканных произведений местного искусства - гончарные изделия с фигурами людей и животных, птицы или воображаемые существа и богатые, красочные, цветочные декорации, а также фрески с летающей рыбой, лилиями и женскими фигурами.

Керамический цилиндр, вероятно, стенд для вазы, с раскрашенным изображением рыбаков, движущихся вправо. От Филакопи III на Мелосе. На стене выкатывается процессия рыбаков.

В северо-восточной части острова Сирос, недалеко от побережья, на земле между двумя течениями, находилось кладбище Чаландриани, которое использовалось в период раннего кикладского периода (2800-2300 гг. До н.э.). Могильная архитектура Chalandriani уникальна. Разделенные небольшие и невысокие гробницы, высеченные в скале, были построены из каменных плит. Их план может быть прямоугольным, трапециевидным, многоугольным, круглым или эллиптическим. Они в «миниатюрных масштабах» показывают те архитектурные особенности, которые тысячу лет спустя появились в величественных могилах Микенского толоса. Попасть внутрь можно было только через крышу.

ИСКУССТВО ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ

В культуре Дорийцев, вторгшихся в Грецию, наибольшего развития достигла изустная литература. В эту эпоху сформировались большие песенные циклы вершиной которого являются «Илиада» и «Одиссея».

Из пластических искусств наибольшее развитие получили искусства,связанные ремеслами. Зодчество же находилось в зачаточном состоянии, поскольку порождающие развитую архитектуру государственно-гражданские формы жизни еще только формировались.

КЕРАМИКА. Геометрический стиль

В эпоху геометрического стиля керамика стояла на относительно высоком как техническом (применение гончарного круга, обжиг), так и художественном уровне. Главными центрами производства становятся (Аргос, Коринф и Аттика). В керамике создавались многие виды хозяйственной и бытовой утвари, обеспечивающие не слишком сложные потребности тогдашней жизни. Это были простые, ничем но украшенные миски для еды и горшки для варки пищи, чаши для вина, украшавшие пиршественный стол, соответственно более изящные по формам и орнаментации, и огромные амфоры и пифосы, предназначенные для храпения зерна, оливкового масла, вина . Наибольший художественный интерес представляли большие глиняные сосуды культового характера. В них нашло выражение чувство архитектоники формы. Эти вазы богато орнаментировались. Именно геометризованный характер узоров, покрывающих вазы, и дал общее название — «геометрический стиль» — искусству эпохи . Связанные с культом мертвых большие амфоры либо применялись как вместилища пепла, либо ставились в качестве своеобразного памятника над могилой . Обычно и могила заполнялась необходимыми в загробной жизни сосудами и утварью. Интересно, что когда греки в эпоху архаики стали воздвигать па могилах монументальные стелы, то наряду с плитами устанавливались и выполненные в камне вазы, на тулово которых развертывалась посвященная умершему рельефная композиция . Эти вазы, очевидно, являются отзвуком древнейших амфор-надгробий.

В развитии керамики явственно прослеживается постепенный переход от тяжеловесных, пластически нерасчлененных сосудов периода 11—10 вв. до н. э. к сосудам, более совершенным по формам. Орнамент первоначально состоял из геометризованных, часто волнистых линий, обычно заполнявших лишь часть поверхности вазы (прото геометрический стиль). В дальнейшем — в 9—8 вв. до н. э. — складывается собственно геометрический стиль, отличающийся большей ритмической упорядоченностью , преобладанием в орнаменте прямолинейных мотивов и более продуманной связью росписи с архитектоникой сосуда. Так, первые прото геометрические сосуды обычно украшены лишь нескольким лишенными композиционной взаимосвязи вертикально расположенными короткими полосами орнамента. Его мягкая волнистая линия находится в определенном соответствии с округлым силуэтом сосуда; Наиболее полно типичные черты развитого геометрического стиля воплощены в больших (свыше полутора метров высоты) амфорах начала VIII в. до и. э., найденных при раскопках афинского кладбища, находящегося у Дипилопских городских ворот (см. Музей в районе Керамик, Афины).

(Колпинский Ю.Д. «Искусство Эгейского мира и Древней Греции»,М. 1970)

На рубеже 8 и 7 вв. до н. э, появляются изображения с композиционно подчеркнутой центральной осью симметрии . Как упоминалось, керамика геометрического стиля знала не только сосуды монументально-культового назначения. Высокого художественного совершенства достигли и вазы повседневного обихода — ойнохон (сосуды для разливания вина), амфоры и разного рода небольшие сосуды.

См. http://www.namuseum.gr/collections/vases/geom-en.html

СКУЛЬПТУРА. Геометрический стиль.

Скульптура в своих монументальных формах практически не дошла до нас. По всей видимости, монументальная пластика находилась на начальных стадиях развития. В самом культе, особенно в начальный период, были еще сильны неантропоморфные формыобожествления сил природы.

Первые антропоморфные статуи богов, видимо, представляли собой деревянных идолов с едва намеченными признаками человеческой фигуры.

Сведения об этих идолах — так называемыхксоанах— сохранили античные авторы. Иногда техника исполнения ксоанов усложнялась набивкой на деревянную статую бронзовых или медных деталей одежды, оружия. Такова, например, была статуя Афины из Дрероса, известная нам по описаниям. Некоторые из сохранившихся статуэток восходят к VIII в. до и. э., другие относятся к более позднему периоду, но повторяют первоначальные схемы, — например, относящиеся к VII в. до н. э., по воспроизводящие формы геометрического стиля. Они воспринимаются не только как изображения человека, по и как реально существующие, выполненные из обожженной глины предметы, требующие, как и вазы, соответствующего орнаментального украшения. Они покрыты геометризованным орнаментальным узором или даже, подобно вазам, украшены геометризованными изображениями человеческих фигурок . Таков фрагмент статуэтки, изображающей божество или жрецаЖест поднятой руки явно заимствован из росписей амфор ; По этой статуэтке можно составить некоторое представление о том, как могли выглядеть монументальные идолы того времени.

Некоторые артефакты этого периода:

Выезд военного корабля с гребцами. Сцена, вероятно, изображает прощание Елены и Менелая до того, как я последний отплыл на Крит, или похищение Елены Парисом (слоновая кость. Из Святилища Артемиды в Спарте.конец VII в. до н.э.).

АХЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

(Микены, Тиринф, Пилос.Орхемон)

Архаический период (VII–VI вв. до н.э.)

Страница музея: http://www.namuseum.gr/collections/prehistorical/mycenian-en.html

Живопись

Настенная живопись сохранилась в ряде фрагментов . Она складывалась под влиянием критской живописи. Однако искусству ахейцев больше свойственна суровая лаконичность и стремление к тяжеловесной монументальности.

Афины Нац.музей - фрагмент фрески из дворца в Тиринфе,

Музыкант – фрагмент фрески из дворца в Пилосе

Во фрагменте фрески, представляющей женщину, несущую ларец , уже чувствуется тяга микенских живописцев к большей плоскостности и условности. В дальнейшем, к 13 в. до н. э., черты плоскостного схематизма и контурности усиливаются. Таково изображение двух стоящих на колеснице девушек.

Уникальнаяскульптурное изображение головы женщины, возможно, богини или сфинкса, одного из немногих примеров монументального микенского пластического искусства. (13-го века до нашей эры).Черты подчеркиваются штрихами ярко-красной и черной краски, а точечные розетки скрашивают щеки и подбородок.

Прикладное искусство (архаика)

Как это показывают находки в «шахтовых» гробницах, большое место занимали предметы, выполненные из драгоценных металлов, главным образом золота (массивные, тяжеловесные кубки, чаши, сосуды). Среди них выделяются выполненные из топкого листового золота маски, наделенные портретными чертами. К числу предметов, связанных с заупокойным культом, относится золотой ригон, с лаконичной сдержанностью изображающий львиную голову. Интересен серебряный сосуд с рельефным изображением батальной сцены, исполненной движения и грубоватой жизненности, хотя и несколько хаотичной по композиции.

Маска из могильного круга А(Микены), клинки кинжалов Микены, Священный ритон в виде головы быка

Наивысшего совершенства ахейское прикладное искусство достигло вхудожественной обработке оружия. Таковы знаменитые бронзовые мечи-кинжалы, инкрустированные золотом, серебром, украшенные чернью. Сцены охоты, украшающие их, превосходно вписаны в формат клинка, неожиданной свободой отличаются полихромные эффекты, полученные сочетанием различных металлов. Правда, судя по всему, эти изящные клинки были не местной, а критской работы, возможно, созданные специально для экспорта в Микены.

Вазопись (архаика)

В течение 14 и 13 вв. до и. э. в ахейской вазописи появляются фигурные изображения и возникает новый стиль исполнения. Таковы геометризованные изображения двух воинов на боевой колеснице или лентообразное изображение шествующих микенских воинов на приземистом кратере. Идущие гуськом воины повторяют одну и ту же схему движения и подобны друг другу, что придает единообразный ритм композиции. Вместе с тем при всей схематичности, в этих росписях наличествует присущая эгейской культуре своеобразная динамика рисунка.

Кратер воинов из Микен

Конь с колесницей – фрагмент кратера из Микен

С 13 в. до н. э. в ахейской керамике резко активизируются, новые черты появляются вазы с очень примитивным геометрическим узором ( например, кратер из Микен с росписью так называемого метопного сти ля), и на протяжении 12 в. до н. э. из эгейского искусства исчезает так характерная для него «органичность» форм.Менее яркая и впечатляющая, чем критская, художественная культура ахейцев имела большое значение как передатчик культурного опыта, накопленного эгейским миром, пришедшей ему па смену культуре античной Греции. Некоторые особенности микенской архитектуры (монументальность, стремление к большой ясности архитектурной планировки, тип мегарона и его портика) оказали непосредственное воздействие на сложение и дальнейшее развитие античного зодчества.

ИСКУССТВО ГРЕЧЕСКОГО ГОРОДА-ГОСУДАРСТВА

(7—4 вв. до н. э.)

С конца 8 д. до н. э. древнегреческое общество переходит на классовую стадию развития. Создается город-государство, или полис, возникновение которого было подготовлено всем ходом предшествующего развития греческого общества. В широком смысле весь период от конца гомеровской Греции до возникновения эллинистических монархий в конце 4 в. до н. э. представляет собой одну историческую эпоху — эпоху сложения, расцвета и упадка первой (полисной) стадии античного рабовладельческого общества . Переход от геометрического орнаментализма к пластически значительным формам искусства, от объективной безличности и универсальности образов эпоса к более индивидуализированному понятому душевному состоянию лирики, постепенная кристаллизация вокруг возникающей монументальной архитектуры величественной системы пластических образов, воплощающих представления о красоте и совершенстве человека, — все эти процессы были неразрывно связаны с формированием полиса. В полисе человек осознавался в той мере человеком, в какой он являлся членом коллектива. Для него была только одна альтернатива: раб, бесправный изгнанник (изгнание являлось одной из самых тяжких кар) или свободный член полиса. Поэтому для древнего грека его деятельность как члена полиса представлялась органически свойственной человеку формой существования, которая отличала его от раба и делала, следовательно, «полностью» человеком.

Художественная культура полиса проходит в своем развитии несколько этапов.

1) эпоха архаики, (7—6 вв. до н. э.) время становления и первого расцвета полиса и его культуры.

2) этап связан с наиболее полным раскрытием тех возможностей, которые были заложены в полисной системе. Этот этап — времяранней и высокой классики — начинается, с греко-персидских войн, сыгравших решающую роль в развитии общественного самосознания эллинов, и продолжается до конца 5 в. до п. э.

3) поздняя классика — несет в себе признаки разложения полиса и завершается образованием великой империи Александра Македонского.

ИСКУССТВО АРХАИКИ

Скульптура архаики

Страница музея: http://www.namuseum.gr/collections/sculpture/archaiki-en.html

Архаика — эпоха необычайного напряжения, мощного раскрытия творческих сил греческого народа. Ранняя архаика (VII — начало VI в. до н. э.) — время постепенного изжития и преодоления более древних форм художественного сознания, связанного с доклассовой стадией.

Архаика и классика — две качественно различные стадии в эволюции культуры греческого полиса.

Одним из важнейших достижений художественной культуры архаики является своеобразное решение проблемы синтеза архитектуры и скульптуры. Позже (с середины VI в. до н. э.) архаические мастера создают скульптурные группы, проникнутые суровой энергией, скульптурный образ человека не теряется в архитектурной среде. Характерно, однако, что, в отличие от скульпторов классики, мастера архаики жестко подчиняют скульптурный образ ритмам и масштабам архитектуры (ср. метопы Селинунта и Парфенона). В области круглой пластики в период архаики формируется определенный репертуар статуарных мотивов:

Курос (то есть юноша) —обычно это статуя бога, победителя на олимпийских играх или надгробный памятник, и кора (то есть дева) —обычно изображение богини.Осознание обобщенно-героического образа человека как высшей эстетической и этической ценности явилось великим завоеванием архаики.

Мастер архаики видел красоту образа человека в постоянности его духовного состояния, его устойчивости по отношению к потоку жизни.

Мастер архаики строил фигуру, выявляя ее архитектоническую конструкцию: упругие, поддерживающие груз тела ноги, стройные крепкие бедра, могучую массу груди, колонну шеи и венчающий архитектуру тела объем головы. При этом он подчеркивал и эстетическую выразительность материала — крепость камня, его весомость, красоту, достигая равновесия между красотой образа прекрасного человека и красотой эстетически преображенного предмета - камня.

Важную роль в архаической скульптуре, особенно при создании более богатых по ритмам женских статуй, приобретало утонченное использование музыкально-декоративной красоты складок и драпировок. Звучная раскраска не только придавала декоративность статуе, но имела и образно-поэтическое значение.

Строгая энергия силуэта мужских и женских статуи, упругое напряжение архаической улыбки , предельно обобщенно передающей состояние спокойной радостности, было воплощением идеала « калокагатии» — ясной гармонии телесно и духовно совершенного человека . Сформировавшийся первоначально в кругу античной аристократии, а затем переосмысленный в ходе развития культуры полиса, он воплотил греческие представления о человеческой личности.

Kурос
Курос и кора - два основных самостоятельных типа статуй, которые преобладают в архаической скульптуре, появляются во второй половине VII века.

Курос - это обнаженный юноша. Его изображают стоящим прямо с одной ногой, обычно левой, выдвинутой вперед. Руки, прямые или слегка согнутые, опущены вдоль тела и сжаты в кулак. Его нагота олицетворяет вечную молодость, вечную красоту, силу, надежду и радость жизни. Некоторые куросы, самые ранние, очень большого размера, великолепны и величичественны.

Тема куроса дала скульпторам возможность поэкспериментировать с анатомией мужского тела. Изображение анатомических деталей и мускулатуры наблюдается у самых ранних куросовДипилона и Суниона.

Скульптурный тип куроса будет преобладать в греческом искусстве примерно сто тридцать лет и достигнет своего пика в работах аттических мастерских VI века до н.э.

Раньше все курсы назывались «Аполлос», потому что большое количество их было обнаружено в святилище Птоан Аполлона в Беотии. Последующие находки куросов в других святилищах, таких как Афинский Акрополь, храм Посейдона в Сунионе и храм Геры на Самосе, а также на кладбищах изменило эту точку зрения.

Курос, который стоял в святилищах, был жертвенной статуей и представлял собой самого донора или бога. Те, что стояли на могилах, были мемориалами мертвых.

Типология КУРОСА

Koра

Скульптурный тип коры является женским эквивалентом куроса. Коре представляет женское изящество и скромность. Стоящая в сторонке, она, в отличие от куроса, показана в одежде либо в тяжелом дорическом пеплосе, либо в тонком хитоне и плаще, в ионическом стиле. Ноги соединены, одна слегкавыдвинута. Одна рука, обычно левая, опускается, поддерживая одежду во время ходьбы. Правая рука вытянута, держа подношение (маленькое животное, птица, фрукты) или цветок. На голове ее диадема или венок. Большое разнообразие причесок.

Создавая куроса, скульптор стремится передать анатомию человеческого тела, создавая кору, экспериментирует с изображением драпировки в сочетании ее с телом.

Скульптурный тип коры известен с дадалского периода, когда она показана одетой в длинный хитон, украшенный вырезанными мотивами, часто окрашенными. VI век Б.С. знаменует собой радикальное изменение в ее внешности, как в ее позе, так и в ее платье. Костюм теперь демонстрирует большие вариации и богатых драпировок.

Самые ранние примеры кор исходят изИонии и островов (Хиос, Самос, Киклады). С середины VI столетия до н.э. они становятся самой важной темой аттической скульптуры.

Коры, как правило, являются обетными и редко используются в качестве памятников. Коры, обнаруженные на Акрополе, посвящены Афине.

Последняя кора датируется ок. 490 до н.э. Новая эра, которая начинается для Греции и в частности дляАттики после победоносных Персидских войн, заложит новую основу для скульпторов и проложит путь к классическому искусству.

Типология КОРЫ

Куросы и коры

Е. МЕДКОВА. «Символика в древнегреческом искусстве» см. http://art.1september.ru/article.php?ID=200901210

Атлетические состязания (первоначально в виде поминальных игр на тризне) мыслились как культурный вариант войны, в которой борьба жизни и смерти присутствовала в открытом виде. Исходя из этого образ атлета представлял метафору более древнего воина, сражавшегося со смертью, еще более древнего охотника, который отвоевывал жизненное пространство, и мифологического страстного солнечного бога, который каждый день умирал и вновь возрождался, всходя на небосклон.

Этим, кстати, объясняется условное обозначение архаическихкуросов одним именем – Аполлон. С точки зрения мифологической основы, они все причастны по своей идее солнечному божеству, так как начиная с геометрики «Аполлон становится негласным главой олимпийского мира, сливаясь (тоже негласно) с солнечным богом Гелиосом. Так, тот же Орест в «Орестее» Эсхила называет Аполлона высшим судией и прародителем людей, противопоставляя его конкретным смертным отцам: «не тот отец, что нас родил, — всеобщий наш отец и бог, всевидящее солнце» (Л.И. Акимова). Отсюда свет «архаической» улыбки юных атлетов, открытость миру, к которому они делают первый шаг, ясность пластики и конструкции строения тела, светоносность мрамора, из которого они изваяны.

Случаен ли выбор античных скульпторов в пользу светящейся белизны и тепла мрамора? Конечно, нет. Этот выбор подчеркивает именно солнечную, светлую сущность изображенного, так как по-гречески «мрамор» означает «блестящий», «сверкающий».

К ак надо понимать шаг статуи наружу, в жизнь, в свет, в мир из массива первичного каменного блока? Да так и надо понимать, как выход из материнского лона, первоначального пещерного лона богини-матери / мировой горы, как рождение света через отделение от тьмы и хаоса, рождение сына как мужского и духовного начала, завоевывающего самостоятельность от хтонической женской материальности.

Первый шаг стоящей фигуры нарушил довременной сон камня и выявил работу внутренней структуры тела человека.

Что означает обнаженность героя? Да в принципе мы знали бы ответ без книжек, доверяй мы больше житейскому опыту. Как приходит человек в мир? Обнаженным. Статуи атлетов были в основном мемориальными, и их главной темой было возрождение умершего к новой жизни через прохождение через лоно матери-земли. Их обнаженность, следовательно, обозначает стадию перехода. Они стоят на границе смерти и возрождения. Следовательно, одетые воины на надгробных стелах символизируют фазу полного возрождения.

Даже физическая красота развитого атлетического тела мыслилась эллинами как «субстациональное проявление жизни» — процветание красоты в момент смерти «связывало «конец» с «началом» и давало толчок к преодолению небытия» ( Л.И.Акимова). Именно в этом ключе необходимо рассматривать один из основных принципов эллинства — принцип калокагатии — единства прекрасного (гр. kalos) и добра (гр. agatos), «совершенства телесного сложения и духовно-нравственного склада… красоты и силы... справедливости, целомудрия, мужества и разумности... благородства духа» ( Словарь античности).

И последний вопрос: кого изображали античныекуросы? Ответ тоже лежит на поверхности, если мы будем доверять своим глазам. Все они молоды и прекрасны, в полном расцвете жизненных сил. Их черты воплощают дух не таким, каким он может сложиться в результате жизненных испытаний, а таким, каким он в принципе должен быть. Можно сказать, что к жизни в мемориальной скульптуре возрождается идеальная сущность человека, его «эйдос» (видимая сущность, по Пармениду, или субстанциональная идея, по Платону) и «этос» (характер лица, сформированный традициями и обычаями).

Так что же такое есть древнегреческая статуарная пластика под всеобщим именем Апполон? Ответ содержится в замечании Г.Гачева о счастливой особенности, коей были одарены эллины: «не у всех народов и культур мировоззрение и образы вещей и идеи имеют характер модели; а вот у эллинов именно так: жанр им присущего умозрения есть моделирование всего — как пластика в мышлении. У греков представление (образ, картина) о мире и человеке было в своем существе моделью. Она просто-понятно делала наглядными истинные внутренние отношения вещей, без претензий исчерпать их действительно в их полной истине».

Древнегреческие курос или кора — это целостная и открытая модель тела, метафорически воплощающая упорядоченный мир космоса, мир космизированного человеческого бытия.Странная для нас идея — ощутить человеческое тело как космос и вообразить космос в виде антропоморфного тела , при этом не какого-либо несоизмеримо гигантского по сравнению с человеком, как это имело место в ряде мифологических систем, а именно соразмерного человеку, что помогало почувствовать собственную сопричастность тактильным и тектоническим механизмам этого феномена, пережить его как целостность. Г. Гачев пишет, что «у эллинов не только целостная картина мира . Мир здесь — еще и тело, умное тело; оттого и образ мира их — пластичен и вещественно закреплен... Итак, эллины владели миром как целым, жили в мире как целом, запросто знали, что это такое . Мы же знаем бесконечность и не знаем мира как целого. Так что эллинское моделирование бытия надо ценить за то, что оно дает прикоснуться, ощутить, дохнуть миром как целым — во всей его глубине, выси и дали» ( Е. МЕДКОВА. «Символика в древнегреческом искусстве» см. http://art.1september.ru/article.php?ID=200901210 )

Эстетический идеал архаической пластики находит одно из своих первых воплощений также в куросе с мыса Сунион - так называемомкуросе из Аттики

Тенденции, воплотившиеся в Коре в пеплосе, находят свое завершение в ряде мемориальных статуй — таких, как торс Милани (конец VI в. до н. э.) и особенно надгробная статуя Кройсоса из Анависоса (около 520 г. до и. э.)

AигураКройсоса, казалось бы, недвижима, и вместе с тем чуть выдвинутая вперед левая нога, полусогнутые в локтях руки, сдержанное напряжение кистей, еле уловимый сдвиг головы с оси симметрии, живой трепет света и теней, скользящих по паросскому мрамору, создают ту атмосферу упругой жизненной силы, которая снимает какое бы то ни было ощущение застылости. Цвет мрамора оттенен розоватой окраской падающих па плечи волос.

Ионийские мастера , обращаясь к образу обнаженного куроса, следовали своим принципам. Стройность пропорций, выразительность элегантно очерченного силуэта, некоторая манерность архаической улыбки отличают, например, куроса с Мелоса дорических статуй . Особенности ионической школы еще полнее раскрываются в куросе с Мелоса (середина 6 в. до н. э.). Легкость пропорций, мягкая текучесть ритмов, ощущение ясной жизнерадостности образа составляют очарование этой статуи.

Наряду с круглой скульптурой в архаическом искусстве получает бурное развитие рельеф, специфические возможности которого в большей мере позволяли вести повествование о мифологических событиях. Исключительно высокие достижения в этой области, вне всякого сомнения, были связаны с большей легкостью перенесения в рельеф опыта создания композиций, накопленной в вазописи.

Спортсмен с диском. 530 до н.э. и надгробный камень спортсмена с копьем из Афин (550-540 гг. до н.э.)

Женская статуэтка и фрагмент второй. Найдена в святилище Аполлон в Беотии. Две статуэтки вместе с третьей поддерживали чашу фонтана. Этот скульптурный тип пришел с Востока (Сирия, Кипр) (конец VII века до н.э.).

Сюжетный характер изображений на метопах ставил скульптора перед необходимостью искать решения более четкие и подвижные. В целом проблема соединения скульптуры с архитектурой в эпоху архаики решалась путем создания композиций, непосредственно связанных с конструкцией здания (метопы, рельефы фронтонов). Значительно реже, но начинает разрабатываться и сложная проблема создания круглой: статуи, введенной в общую пространственную планировку архитектурного ансамбля. При этом возникали вопросы масштабного соотношения статуи и храма, их пространственного взаиморасположения, стилевого единства

О характере этих решений дает представление статуя летящей Нике Архерма с острова Делос. Первая половина VIв до н.э.

Она была изображена в схеме коленопреклоненного бега, Статуя дошла в сильно поврежденном виде, однако сохранившиеся обломки крыльев и дошедшие до нас близкие по стилю бронзовые статуэтки дают возможность реконструировать композицию. Статуя стояла на высокой колонне и была рассчитана только на одну точку зрения – спереди. Это т.н. схема «коленопреклоненного бега», которая только символически передает движение. Фас и профиль не соотносятся. Торс остается неподвижным. Силуэт Нике вырисовывался на фоне распластанных, своим контуром напоминая капитель ионийской колонны крыльев.

Воин с надгробного камня. Попытка изобразить движение удалась уже лучше.

Фронтонные композиции и рельефы, связанные с архитектурой, показывают, что вторая половина VI в. до п. э. явилась завершающим этапом архаического искусства. О том же говорит и характер статуарной пластики. В скульптурах этого времени тонко передается стройность человеческого тела, осуществляется своеобразное единство музыкально-ритмизированной поэтичности силуэта с жизненной правдивостью образа.

Особую область искусства зрелой архаики представляют небольшие рельефные композиции постаментов мемориальных скульптур , созданные во второй половине 6 в. до н. э. в Аттике. Одна из них изображает игру в мяч. Фигуры составляют композицию, как бы «проигрывая» в разных ракурсах единый мотив движения. Игра с мячиком (510 г до н.э.) и занятия на палестре.

Более жанровый характер носит полная жизненной непосредственности композиция, изображающая юношей, занятых стравливанием собаки и кошки, а также рельеф, представляющий борьбу в палестре.

Другие барельефы с постамента:

В специфической области рельефа — надгробных стелах — ко времени поздней архаики относятся чрезвычайно плодотворные опыты передачи духовного состояния, соответствующего мемориальному характеру памятника. В качестве примера можно назвать фрагмент аттической стелы последней четверти 6 в. до н. э., посвященной теме прощания, — рука матери ласковым прощальным жестом охватывает голову мальчика .

Завершает развитие позднеархаической мемориальной стелы стела

Аристиона ( около 510 г. до н. э.) работы Аристокла. Продолжая традиции изображения спокойно стоящей фигуры, скульптор стремится преодолеть, ощущение застылости, передать способность фигуры к движению .Одновременно он с тактом вписывает стройную фигуру в формат плиты. Иначе говоря, мастер находит органическое единство мотива изображения и архитектурных пропорций стелы . В этом единстве скульптуры и архитектуры ведущим и определяющим является характер скульптурного замысла, что отличает эту область рельефа от храмовых скульптурных композиций, вписанных в уже заданные архитектурные формы. Тем более впечатляющей оказывается вподобного рода стелах эмоциональная выразительность пластического мотива. В стеле Аристиона ощущение созерцательной сдержанности совершенно созвучно назначению композиции и предвосхищает ту своеобразную торжественно-элегическую одухотворенность, которая будет характерна для мемориальных памятников классического времени.

Например, рельеф с изображением Элевсинских богов (Ок. 430 г. до н.э., найден в Элевсине)В Аттике, в тридцати километрах от Афин, находилось знаменитое место Элевсин, где с глубокой древности совершались Элевсинские мистерии - таинства, отправлявшиеся с целью получения бессмертия. Разглашение сакральных действ каралось смертной казнью, поэтому происходившее там осталось неизвестным. Главными божествами мистерий были мать и дочь - Деметра и Кора, воплощавшие старый и новый урожай. Согласно мифу, ежегодно осенью, когда начинался озимый сев, Кору похищал бог подземного царства Аид, а весной она вновь возвращалась на землю вместе с цветами. В ритуалах Деметры и Коры принимал участие Триптолем, один из юных царей Элевсина. Данные ему Деметрой злаки он должен был развозить по земле на крылатой колеснице и дарить их людям.

На рельефе представлена сцена отправления Триптолема. Слева стоит Деметра в шерстяномпеплосе и короткой мантии, со скипетром в левой руке. Справа - Кора в тонком льняном хитоне и длинном плаще, в левой руке факел - атрибут мистерий. Передаваемые Триптолемом злаки, а также серьги, ожерелья, ручные браслеты богинь и венок, которым Кора венчала Триптолема, были изготовлены отдельно из позолоченной бронзы и впоследствии утрачены. Строгая и торжественная сцена, исполненная местным элевсинским мастером, выдержана в лучших традициях высокой классики.

Погребальные памятники. Вазы и стелы.

Уже с микенского периода использование погребальных памятников засвидетельствовано для могил важных персон ( погребальная стела обнаружена в Круге Могилы А в Микенах). Свидетельства раннего геометрического периода очень ограничены. В поздний геометрический период, по крайней мере, в Аттике, в качестве погребальных памятников функционируют большие вазы, в частности амфоры и кратеры, украшенные сценами, изображающими траур . В то же время небольшие, простые грубые камни также используются как надгробные знаки.

С конца VII века до н.э. и далее самой распространенным памятником гробницы является стела с рельефом, монументальная по своей природе. Ранние стелы высокие и узкие и, с одной стороны, представляют покойного. На вершине они увенчаны вогнутым листьями, мотив, заимствованноый из египетского искусства. На вершине - сидит демоническая фигура Сфинкса, хранителя гробницы.

Погребальная стела. Мрамор. Коринф (конец V в. до н.э.). Гоплит, атакующий влево, ступает ногой по обнаженному телу павшего врага. Отдельные детали были выполнены в цвете. Памятник был установлен для алкийцаФокиса, чье имя записано в надписи на горизонтальном карнизе фронтона, который венчает стелу.

Около V в до н.э. становится более сложным, с двойными волютами, которые принимают форму перевернутой лиры. Сфинкс остается основным элементом. Этот тип стелы преобладает до приблизительно 525 B.C.

Могильная стела. (Мрамор.Найдена на окраине Фив) (конец V в до н.э.).
Две фигуры, бородатый мужчина с посохом справа и женщина слева, сидят лицом друг к другу. На заднем плане очень маленькая женская фигура в левом углу. Характерными признаками являются гранат и факел, которые держит стоящий бородатый человек в левой руке, а также арибалл в правой руке. Торжественность рельефа, подчеркнутая ритмическим расположением великолепных фигур двух уровней, указывает на героизм мертвых - факт, который согласуется с беотийским происхождением стелы.

Могильная стела. Серый Беотийский мрамор (Найдено в Орхоменос, Беотия). (Около 490 г. до н.э.)Пожилой человек, поддерживающего себя своей палкой. В правой руке он держит саранчу, предлагая ее своей собаке. Согласно надписи на дне, стела была вырезана наксианским скульптором Аксенором. Типичная работа наксианской мастерской.

Помимо фигур умерших появляются различные другие символы: лошадь, петух, собака др.

Девушка с куклой. Любимая игра - кукла из слоновой кости, и, в большинстве своем, из глины.В основном женские фигур с прической и с одеждой из ткани, их суставы связанны нитью или проволокой, что позволяло делать мобильные конечности.

Самая большая важная группа архаических погребальных стел происходит из Аттики. Это в первую очередь изображения спортсменов и воинов, редко других фигур.

Могильная стела. Найдена в Пирее. Демоклеид с горечью оглядывается на море, где в битве, он потерял свою жизнь. Детали корабля и моря были раскрашены. (начало IV века до н.э.).

Другие области Греции также производят стелы, иногда менее впечатляющие. На Эгейских островах и в Ионии стелы меньше и неизменно увенчаны антигеоном и представляют собой различные фигуры: молодые женщины, дети или пожилые мужчины.

На островах Иония и других районах Греции долгое время еще беспрепятственно производят стелы. А вот в Аттике производство погребальных стел прекращается примерно в конце VI в. до н.э., возможно, после запретного закона Клейстена, направленного на ограничение использования роскошных памятников. Традиция погребальных памятников в Афинах возрождается после Пелопоннесской войны, в десятилетие 430-420 гг.

Могильная стела. Пентетический мрамор. Найдена в Пирее. Женщина сидит на троне. В правой руке у нее есть фиал, слева - птица. Сходство с фессалийскими могильными рельефами(третья четверть V века до н.э.).

Возникновение частных погребальных памятников в Аттике после долгого перерыва в первое десятилетие Пелопоннесской войны (431-404 гг. до н.э.) связано с последствиями чумы, вспыхнувшей в Афинах в начале великой войны со Спартой. Политические и экономические потрясения, вызванные войной и сопутствующие изменения моральных и религиозных убеждений населения в результате чумы, восстановили древний обычай возведения частных мемориалов. Эта практика продолжалась до 317 или 307 г. до н.э., когда возведение роскошных погребальных памятников прекратилось снова по закону Димитрия Фалерона.

Форма и оформление погребальных памятников варьируются в зависимости от пола, возраста, социального класса и происхождения мертвых.

К концу пятого века до нашей эры, тяжелые рельефы украшают в первую очередь могилы женщин, юношей и детей. В центре сюжета находится высокая стела, увенчанная гимном и украшенная только розетками. В стеле перечислены фамилии погибших в семье и оформлены другими памятниками-стелами, надгробиями и мраморными погребальными вазами, украшенными рельефом или краской.

Самая распространенная тема - так называемый dexiosis, где мертвые показаны в рукопожатии с родственниками. Другой типичной темой является представление мертвого человека с его молодым слугой, или мертвая женщина с ее служанкой. Дети изображаются со своими домашними животными и игрушками. Афиняне делали мраморный погребальныйлутрофор для неженатых юношей, символически предлагая им брачную ванну. Характерной особенностью классических погребальных изображений является идеализация образа, отсутствие сильных эмоций и указаний на смерть.

Типология погребальной стелы

В начальном периоде архаики процесс сложения нового изобразительного искусства шел медленно. Если, создавая свою литературу, главным образом лирическую, культура архаики имела возможность опираться на поэтический опыт, накопленный в IX–VIIвв. до н. э., то в области пластических искусств дело обстояло значительно сложнее. Ни скульптура, ни живопись геометрического стиля не накопили значительного художественного опыта. Поэтому если VII и начало VI в. до п. э. уже знали интенсивный

расцвет лирики, то скульптура и монументальная живопись, по существу, находились в состоянии становления, и лишь вазопись, развивая достижения предшествующего периода, оказывалась временно в преимущественном положении.

В VII в. до н. э. продолжали существовать еще очень древние формы скульптуры. На протяжении всей своей истории древние эллины продолжали, например, поклоняться дельфийскому фетишу — большому камню в священной ограде Дельф, обозначавшему пуп земли! Объектом поклонения служили и сохранившиеся кое-где до 5 в. до н. о', каменные или деревянные идолы — ксоаны. Хотя удельный вес такого рода произведений искусства резко падал, все же на первых порах они оказывали свое тормозящее воздействие.

В других работах этого времени зарождающееся понимание эстетической ценности образа человека, красоты архитектонической конструкции его тела проявлялось намного явственней. Так, в фрагменте рельефа, изображающего женскую фигуру (около 630 г. до н. э. Микены ), сквозь примитивность массивного блока материала и тягу к орнаментальному украшению его поверхности уже достаточно явственно пробивается интерес к передаче объемов человеческой головы, к ее пластически-образной характеристике.

Важный этап этих исканий представляет находящаяся в Афинском Национальном музее мраморная голова — сохранившаяся часть монументальной статуи куроса, С этого памятника можно датировать зарождение аттической школы, сочетающей пафос пластической объемности и утонченное чувство орнаментальных ритмов. Моделировка черт лица носит еще достаточно условный характер, но тем прозрачнее выступают новые эстетические качества: гармоническое равновесие форм, утонченное благородство ритма и ясная энергия пластики.

Меньшей рафинированностью отличается образ Геры, (фрагмент гигантской.статуи из Олимпии около 600 г. до н. э.) . Зато здесь с большой прямолинейностью и силой выражен пафос монументальной мощи форм человеческого тела, радостная торжественность его духовного состояния. На примере этого памятника легко убедиться, что архаическая улыбка возникает именно ради одухотворения человеческого образа. Она была одним из художественных средств превращения идола в обобщенный образ человека. Статуя Геры принадлежала к числу изваяний, отличавшихся повышенными масштабами (в чем сказалось определенное влияние Востока). Статуи такого рода, видимо, не были редкостью в VII веке, особенно в восточной Греции. Но уже с начала VI века более соразмерные человеку масштабы надолго утверждаются в греческой пластике.

Аналогичным путем развивался тип мужской монументальной статуи. Парные фигуры Клеобиса и Битона работы Полимеда Аргосского (Дельфы, музей) — одно из первых монументальных воплощений героического идеала дорического искусства . Статуи посвящены не богам, а полумифическим героям. Художник с суровой прямолинейностью передает тяжеловесные объемы тела, четко выявляет архитектонику его основных членений. Создавая образ мужественной силы, мастер лишь минимально прибегает к обыгрыванию графических ритмов. Полимеду глубоко чужда изысканная утонченность ионийского искусства. Скульптурная группа Клеобиса и Битона, созданная па рубеже VII—VI вв. до н. э., с точки зрения обобщения образа представляла значительный шаг вперед. Однако сведение парной композиции к простомусоседствованию двух почти тождественных фигур свидетельствует об известной ограниченности решения .

Классика преодолела в архаике то, что с точки зрения следующего ₍этапа в эволюции художественного сознания воспринималось как начало, ограничивающее возможности искусства. Классика создала более богатое и в целом более гармонически совершенное искусство, но создала целой естественной и неизбежной утраты того сочетания наивной утонченности и могучей цельности образа, той особо проясненной монументальной декоративности, которая составляла обаяние архаики.

КЕРАМИКА (архаика)

http://www.namuseum.gr/collections/vases/archaic-en.html

В период архаики вазопись и, шире, художественная керамика перестают быть, по существу, единственной высокоразвитой формой пластических искусств, но именно в это время они достигают принципиально нового этапа. Существенной его предпосылкой явилось совершенствование техники изготовления сосуда: разрабатывается лучшая рецептура глиняной массы, улучшается качество обжига, что дает возможность создавать прочные тонкостенные сосуды с чистой, гладкой поверхностью благородного оранжево-красного или вишнево-кирпичного тона, образующей идеальный фон для силуэтов фигур. Изображение в период развитой архаики наносилось па поверхность вазы черными лаковыми красками, приобретающими после вторичного обжига удивительную.стойкость и красивый оливковый или синеватый оттенок.

Собственно художественный аспект эволюции архаической керамики характеризуется развитием и обогащением эстетической выразительности форм, «архитектуры» сосудов, новым пониманием места и роли изображений в их украшении и, самое главное, — изменением стиля изображения.

Следует заметить, что облагораживание форм сосудов происходило одновременно с Созданием ордерной архитектуры. Гончары разрабатывали строго архитектоническую систему, подчеркивающую гармоничность, разумность и вместе с том выразительность форм сосудов. Связь «конструкции» сосудов с их функциональным назначением выявляется теперь с большей ясностью и более непринужденной творческой свободой.

Основные типы сосудов были ясно определены, но каждый мастер вносил в пределы общей установленной системы свои индивидуальные оттенки решения, что придавало ту живую органичность, ту свободу от нормативной схемы, которые определяют обаяние сосудов архаического и классического времени.Формы основных типов сосудов обусловливались их практическим назначением. Так, большая округло-стройная амфора с двумя удобными для переноса горизонтальными ручками предназначалась для храпения ... ,вина или масла. Форма амфоры сложилась еще в гомеровскую эпоху. Но амфора б века благороднее по пропорциям, ее изящные формы не так прямолинейно подчинены принципу целесообразности, как у тяжелоприземистой амфоры геометрического стиля. Кувшин с устойчивым основанием гидрия—предназначалсядля переноски и хранения воды.

Основные типы греческих ваз.

Широкогорлый, подобный огромной чаше кратер служил для смешивания воды » и вина во время пира. Чаша для питья вина — килик — имела высокую ножку и две маленькие ручки. Сосуды для черпания вина из кратера — киафы— обладали высокой изящно изогнутой ручкой. Другой характер имели лекифы — маленькие сосуды с одной грациозной ручкой; в них хранили умащения и благовония.

В конце архаики, а затем и на протяжении классики сюжеты росписи начинают все чаще соответствовать назначению сосуда, образовывая по только стилистическое, но и тематически-образное единство. Основной репертуар тем и сюжетов заимствовался из неисчерпаемого богатства античных мифов, но в конце архаики относительно большую роль начинают играть изображения, почерпнутые непосредственно да реальной жизни - гимнастические упражнения, работа гончаров, литейщиков, пиршественные сцены и т. д.

Чувство уважения к творческому началу своего труда было в высокой степени присуще гончарам и вазописцам античности, свободным гражданам полиса. Поэтому уже в архаике получил распространение обычай подписывать вазы именем вазописца, гончара или обоих одновременно. Следует заметить, что занятие гончарным делом, так же как кузнечным... и всегда почитаемым земледелием, не считалось зазорным для свободного гражданина.

Сложение нового стиля в керамике и вазописи было длительным процессом. Вазопись первой трети VII в. до н. э. носила переходный от геометрического стиля характер. Так, примером работы переходного типа является уже упомянутая амфора с изображением Артемиды — покровительницы зверей.

В VII в. до и. э. главными центрами вазописи были в островной и мало-азиатской Греции Родос и Самце. В собственно Греции такими центрами становятся Коринф и Афины. Родосская и отчасти коринфская вазопись имеет декоративный, можно сказать, ориентализирующий характер. Так же как в геометрическом стиле, орнамент расположен в виде ряда лент, охватывающих тулово вазы. Однако изящные изображения животных решительно превалируют над абстрактным орнаментом. Любопытно, что для мастера этого времени пустая поверхность сосуда все еще воспринимается лишь как художественно необработанная плоскость. Поэтому он наполняет свободные места между изображениями орнаментально-декоративными мотивами — пальметтами, розетками и т. п. Мягкое сочетание бледно-желтой поверхности сосуда с коричнево-бурым, слегка подцвеченным силуэтом создает красивую сочную гамму. Особо декоративного богатства красочная гамма достигает в коринфских сосудах. Основное цветовое соотношение фона и изображений дополнялось белой, красной и густо-фиолетовой красками.

Со второй половины 7 в. до н. э. наряду с традиционным решением росписи в виде параллельных лент фриза появляются попытки разделения поверхности сосуда па два самостоятельных композиционных поля, каждое из которых воспринимается с одной точки зрения. В таких решениях следует видеть зарождение новой концепции декора, попитого не как система сплошного узора, а как законченная в себе «центрическая» композиция. Корни этой концепции восходят к геометрическому стилю (вспомним появление в сплошном потоке орнаментальных лент изображения погребальной сцены), но там оно являлось как бы частным моментом в общем развитии геометрического орнамента.

Стремление выделить замкнутую, завершенную в себе композицию проявляется особенно последовательно в сюжетных композициях и связано с более живой передачей человеческого тела и взаимоотношений представленных персонажей. Процесс этот естественно идет через ряд промежуточных ступеней.

Одной из ваз, завершающих переход к стилю развитой архаики, является относящийся к самому началу VI в. до н. э. динос, созданный неизвестной нам по имени яркой творческой индивидуальностью, обозначаемой по своей наиболее значительной композиции как Мастер Горгоны. Хотя Горгона, преследующая Персея, изображена по схеме коленопреклоненного бега, с традиционным разворотом всего тела на плоскости (ноги и голова — в профиль, грудь — в фас), в силуэте Персея уже видны попытки более динамической передачи бега. Движение Горгоны начинается от стоящей фигуры Афины и, таким образом, имеет начало. Поворачивая сосуд, мы вслед за Горгоной видим и Персея, навстречу которому выезжает колесница его сотоварища; тем самым движение получает остановку, и вся сцена имеет свое начало, кульминацию и завершение.

Своеобразный вариант аналогичных тенденций можно увидеть в росписях аттической амфоры конца VII — начала VI в. до н. э., тулово которой занято крупными изображениями летящих Горгон. На шейке сосуда в композиционно выделенном метопообразном поле изображена битва Геракла с кентавром Нессом. Несколько угловато, но необычайно энергично переданное движение фигур представляется большим успехом вазописца. Мы видим появление новой чернофигурной техники.

Глянцево-черный силуэт вырисовывается да оранжево- кирпичной поверхности сосуда; контрастность цветового сочетания усиливает четкость силуэтных фигур. Процарапывание линий внутри силуэта дает возможность выявить необходимые детали, сохраняя при этом общую графическую плоскостность изображения. Сдержанное введение подцветки, не нарушая выразительности силуэтов, помогает уточнить частности, Сочетание острой динамической декоративности с иногда чуть жестко подчеркнутой жизненной экспрессией движения, тонкое равновесие между интересом к имитации натуры и заботой о сохранении декоративно-монументальной цельности изображения — характерная черта росписей такого рода.

Художественное обаяние чернофигурной вазописи проявляется в бесчисленном количестве произведений. Здесь можно привести только несколько примеров, характерных для основных тенденций и направлений внутри изумительно разнообразного богатства ее форм и образов. Так, интерес к введению в вазопись реальных сцен, либо мифологически мотивированных, либо непосредственно почерпнутых из действительности, проявляется как в развернутых сюжетных повествованиях, так и в более лаконически взятом мотиве.

ЖИВОПИСЬ (архаика)

Монументальная греческая живопись, по сведениям древних авторов, возникает в VII в. до н. э. Ее главными центрами считались

Коринф иСикипон. Существуют сведения, что коринфские мастера Клеапф и Аригоп расписывали Целлу храма в Олимпии, Как и мастера скульптуры, древние живописцы в основном обращались к мифологическим сюжетам. Так, Клеанф изобразил разрушение Трои и рождение Афины, а роспись была посвящена Артемиде.

Известное представление о раннеархаической монументальной живописи дают сохранившиеся фрагменты раскрашенных керамических рельефов, служивших метопами и украшавших фронтоны. В некоторых случаях метопы представляли собой плоские керамические плиты, расписанные живописцами. Собственно говоря, фрагменты этих плит являются первыми дошедшими до нас примерами монументальной архаической живописи. Эти немногочисленные памятники показывают, что живописи архаики была присуща повышенная декоративность и локальная передача цвета.

Этот фрагмент происходит из прямоугольной панели для украшения гробниц. - два мужчины идут направо. Судя по тому, что человек поднимает правую руку и открывает сильно рот, предполагается, что изображен прощальное погребальное шествие мужчин, минимальна гравировка и анатомические детали одежд.Мастер этого изображения имел много учеников в своей мастерской и оказывал влияние за пределами Аттики. Рисовал похоронные темы обычаи и сосуды различных форм. Несмотря на фрагментарный характер сохранения, проект является великое свидетельство о потерянных произведения монументальной живописи архаики

Плоскостность решения, графическая выразительность контура определяют стилистическую близость росписи работам вазописцев.

Древний живописец сознательно учитывал требования монументальной росписи, воспринимаемой с относительно значительного расстояния. При.ограниченном количестве красок мастер все же стремится к большей цветности, чем в вазописи.

Мастера VII и особенно VI в. до н. э. создавали небольшие произведения на керамических плитках-табличках, так называемые, пинаки. Пинаки обычно имели вотивпый характер, то есть приносились вдар храму. Хотя исследователи иногда считают пинаки первыми образцами станковой живописи, они все же, как и метопы, были исполнены в декоративно-монументальном плане.

Особого расцвета специфические качества архаической живописи достигают в 6 в. до и, э. Наряду с Коринфом выдвигаются такие центры, как Афины, Милет и Самос. В Коринфе продолжается традиция сдержанно декоративной живописи пинак. Мастера живописи на пинаках начинают стремиться к сочетанию декоративности цветового решения с большей конкретностью в передаче событий. От этого времени до нас дошли и росписи, выполненные па дереве, то есть в технике, избавлявшей мастера от необходимости учитывать огнестойкость красок. Мастера начинают создавать относительно сложные многофигурные композиции.

Такова написанная клеевыми красками на деревянной доске сцена жертвоприношения (около 540—530 гг. до н. э. Живописное решение «картины» отличает мягкая декоративная звучность в сочетании синего (пеплосы) и красно-коричневого (гиматии). Характерно применение контурной обводки черной и красной линиями (руки и лица женщин).

ИСКУССТВО РАННЕЙ И ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ

Классика со всей последовательностью ставит проблему сочетания монументальной обобщенности с жизненной конкретностью образа. В скульптуре V в. до н. э. раскрывается та особая пластическая полнота существования изображения, при котором мы ощущаем статую во всей ее вещественности н одновременно воспринимаем как образ реального, живого человека.

СКУЛЬПТУРА И АРХИТЕКТУРА – КЛАССИКА

http://www.namuseum.gr/collections/sculpture/classical-en.html

Важное место в развитии искусства ранней классики занимали монументальные композиции, входившие в синтетический ансамбль греческого храма, — скульптуры фронтонов, метопы,- фризы…Следующий этап оказался связанным с перенесением к монументальную композицию принципов решения, найденных для отдельной фигуры. Архитектура ранней классики продолжала развивать эстетические решения поздней архаики. Памятниками, наиболее типичными для этого времени, были храм Посейдона в Пестуме и храм Зевса в Олимпии .

Младшим современником создателей олимпийских фронтонов и статуи Посейдона был Мирон. Родом из Элевфер, он работал преимущественно в Аттике в 60—40-о гг. V в. до и. э.

Одним из самых значительных памятников, связанных с переходом от ранней классики к высокой, является найденная на дне моря в 1928 г. большая бронзовая статуя Посейдона Бог моря изображен грозно шагнувшим (именно шагнувшим, а по- шагающим), с занесенной для удара рукой, в которой он, видимо, сжимал трезубец. В этом мотиве находит свое первое пластическое решение задача сочетания живой энергии движения с монументальной устойчивостью образа. Игра световых бликов на поверхности темно мерцающей бронзы оживляет поверхность скульптурной формы и одновременно выявляет крепкую лепку объемов.

<?php app\widgets\remark\RemarkWidget::begin(); ?>

        <p>
            Следующий шагом на пути к пластическому совершенству
            греческой скульптуры нужно назвать бронзовую статую Зевса
            (или Посейдона) с мыса Артемисион на острове Эвбея. В
            фигуре бога зафиксирован тот самый момент движения, который
            станет отличительной чертой статуй атлетов Мирона из
            Элефтер, новатора в разрешении проблемы движения в
            скульптуре, мастера сложных бронзовых отливок. Ни одна
            скульптура Мирона не дошла до нашего времени в оригинале,
            зато его творчество было так популярно в Риме, что осталось
            много копий его произведений и отзывов о его работах, в том
            числе и критических. Плиний Старший (I в.), например,
            сказал: «Хотя Мирон интересовался движением тела, он не
            выражал чувств души». Князева «Скульптура Древней Греции»
            <a href="http://art.1september.ru/article.php?ID=200901204">
                http://art.1september.ru/article.php?ID=200901204
            </a>
        </p>

<?php app\widgets\remark\RemarkWidget::end(); ?>

***Возможность судить о творчестве Мирона, в особенности о его композиционных принципах, дают две бронзовые работы, дошедшие до нас вмраморных римских репликах: «Дискобол» и «Афина и Марсий».

Метод Поликлета

Изображение героически прекрасного человека, полного сдержанного напряжения жизненных сил, составляло основную задачу Поликлета (работал в 60—20-х гг. 5 в. до н. э.). Для современного зрителя такая тема может показаться несколько узкой, но для античного грека, привычного к тому, что человек был, собственно, единственным объектом изображения, творчество Поликлета не казалось монотонным. Древние ценили его не меньше, чем более разностороннего, с нашей точки зрения, Фидия. Им импонировало, в особенности в его культовых статуях, воплощение спокойного величия п благородной силы. В статуях же атлетов — воплощение того порядка, строя и меры, которые греки стремились постичь как основу всего сущего во всех явлениях жизни, и в первую очередь в самом человеке Поликлет вошел в историю искусства как создатель определенной системы отношений, определяющих гармоническую красоту человеческого тела.

«Канон» Поликлета нередко связывают с греческими философскими теориями— будь то учение Анаксагора о могуществе разума, творящего по, законам логики, или пифагорейские идеи о совершенстве гармонических числовых отношений. Надо, однако, иметь в виду, что Поликлет строил свой канон, исходя из чувственно-конкретных представлений.

На самом деле «Каноном», или «Мерой», назывался несохранившийся трактат скульптора по эстетике (остались отрывочные сведения в двух фрагментах). В трактате Поликлет разработал теорию правильного соотношения пропорций человеческого тела в скульптурном изображении. Согласно канону Поликлета, пропорции должны быть подчинены математическому расчету, подобно построению архитектурного сооружения. Идеальные пропорции художник выработал, измеряя многочисленную натуру и выбирая среднее арифметическое. Размер головы нормальной мужской фигуры по канону должен равняться 1/7 его роста, профиль должен приближаться к квадрату, а линия лба и носароста, профиль должен приближаться к квадрату, а линия лба и носа составлять одну линию.

Главный принцип изображения движения -— хиазм — снимает ощущение неподвижности; она получила широкое применение в период ранней классики, в творчестве же Поликлета осуществлена с особой последовательностью. Система пластических решений Поликлета связана с героическим вариантом утверждения гармонического идеала человека. И по-своему характерно, что этот героический аспект образа был раскрыт греческим скульптором в спокойно стоящей фигуре, мощная энергия которой не проявлена в действии, а выражена специфическим языком скульптурных форм.

Так называемый греческий профиль являлся частью канона древнегреческой скульптуры классической и эллинистической эпох, важнейшей характеристикой красоты, согласно которой линия носа прямо переходит в лоб без какого-либо выделения переносицы. Еще канонической чертой лица можно назвать относительно тяжелый подбородок. В основе ритмической композиции скульптур Поликлета лежит принцип асимметрии: правая сторона — опорная нога и повисшая вдоль тела рука, несмотря на статичность, полны скрытой энергии, левая сторона — оставшаяся сзади нога и рука с копьем — расслаблены, чем нарушают симметрию скульптуры. Торс дается в легком изгибе. Поликлет делает и другие горизонтальные оси в построении фигуры непараллельными, и поэтому человеческое тело, находясь в состоянии равновесия, покоя или медленной ходьбы, кажется живым и подвижным. Е.Князева «Скульптура Древней Греции» http://art.1september.ru/article.php?ID=200901204

Ясные формы скульптуры «Дорифор» повторяются в большинстве произведений мастера и его школы. Известны скульптуры «Диадумен» и «Дискофор» (держащий диск).

При устойчивости основных творческих принципов искусство Поликлета претерпевало определенную эволюцию. Сравнение «Дорифора» (около 410 г. до н. э.) с позднейшим «Диадуменом», (римская мраморная нация с бронзового оригинала; показывает, что фигура Диадумена не только изящнее по силуэту, но и отличается большей легкостью пропорций.

Диадумен, или Юноша, повязывающий голову и Дискофор .

Чуткость к «содержательной выразительности» оттенков пластической формы, в частности к соотношению давящих и несущих сил, помогла Поликлету в пределах суровой сдержанности своего стиля передать особое образное состояние — своего рода чувство героического «минора»: в «Раненой амазонке» (римская копия) в качестве дополнительной опоры введен постамент, самая необходимость которого подчеркивает ослабление динамических, поддерживающих тело усилий.

Как уже упоминалось, творчество Мирона и Поликлета воплощает две основные тенденции классической скульптуры. Они, однако, не всегда четко противостояли друг другу. Так, своеобразным промежуточным звеном между ними представляется нам дошедшая в подлиннике статуя работы Пеопия, изображающая Нике.(Музей Олимпия) . Скульптор избрал тот момент, когда Нике, завершая свой мягко парящий спуск, готова коснуться ногой вершины постамента, точнее, орла, чье изображение и образует переход , к постаменту.

Эта же черта отличает и творчество Фидия, который, однако, не столько нашел своего рода «равнодействующую» между тенденциями Мирона и Поликлета , сколько синтезировал их, придя к результату, с наибольшей универсальностью воплотившему эстетические идеалы высокой классики. Его знаменитые в древности культовые статуи дошли до нас лишь в недостаточно достоверных римских репликах.

Точно воспроизведенная уменьшенная копия статуи Афины Фидия. Копия 230 н.э.

Экспонаты

Мраморная основание бронзовой статуи в честь победы на конном соревновании. Найдено в афинской Агоре. Три ее стороны имеют рельефы, изображающие всадника. Надпись на четвертой стороне сообщает т имена победоносныхпосвятителей, а также имя скульптора Bryaxis, который вырезал памятник.. (середина IV в до н.э.).

Рельеф изображает две амазонки с полным боевым снаряжением, сражающимся с обнаженным греческим воином. Найдено в Афинах. (середина IV в. до н.э.)

Обнаженный юноша-победитель изображен в тот момент, когда он готовится посвятить свою награду богине Афине благодарственным призом за свою победу. Его выражение передает глубокое религиозное чувство. Не менее глубоким также является его политическое сознание, результат демократической свободы его города ( С мыса Сунион, возле храма Афины.около 460 г. до н.э.)

ВАЗОПИСЬ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО (ранняя классика)

http://www.namuseum.gr/collections/vases/classiki-en.html

Коринфский арибалл. Танагра.Беотии.( 575-550 до н.э.)
Здесь изображен корабль с башенкой. Рулевой сидит на корме, а боцман дает сигналы гребцам. Морские корабли, как этот, из разных городов путешествовали по Средиземному морю, основывая колонии и контролируя морские маршруты.

В V в. до п. э. архитектурные формы и пропорции сосудов, сложившиеся в предшествующее время, хотя и претерпевали определенные изменения, в целом сохранились. Сохранились и принципы (до последней четверти века) органической связи изображения с поверхностью сосуда и его членением. Эпоха классики — время господства краснофигурной вазописи . Однако она была не единственной техникой, распространенной в то время.

Следует отметить и иную, чем прежде, трактовку складок. Если в архаике драпировка явилась главным средством декоративно-ритмической организации, то здесь господствующее положение занимает человеческое тело, драпировка же выступает как своеобразпое эхо, как соподчиненный ему контрастный ритмический мотив, выявляющий и оттеняющий его красоту.

ВазописецКлеофрада мастерски использует и мотив единичной фигуры.

В вазописи можно отметить как бы две тенденции. Одна проявлялась в возвышенно-монументальных решениях — и ей особенно хорошо отвечала специфика краснофигурной техники, для другой было характерно решение художественных задач в лирико-элегическом плане.

По образному строю второе направление в какой-то мере перекликалось с поэзией или, точнее, с меликой. - техника так называемой белофонной вазописи. По белому, иногда чуть тонированному фону вазописцы наносили свободной линией изображение, прибегая затем к черно-бурой, светло-зеленой, серо-голубой, розово-алой и желтой красками. Обычно в одном изображении сочеталась не вся палитра, которой располагал вазописец, а скупо применялись лишь два иди три цвета. Легкие краски создавали удивительно сдержанный живописный эффект (правда, в дошедших до нас белофонныхлекифах краски несколько выцвели и приобрели чуть глуховатую мягкость гаммы). Белофонная вазопись наряду с единично сохранившимися фрагментами живописи дает нам драгоценное представление о «живописном видении» древних греков.

+ см. https://vk.com/album19390502_252543700

ИСКУССТВО ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ

<?php app\widgets\remark\RemarkWidget::begin(); ?>

        <p align="center">
            <strong>Смена интересов</strong>
        </p>
        <p>
            Пелопоннесская война (431–404 гг. до н.э.) между
            демократическими Афинами и аристократическим Пелопоннесским
            союзом во главе с Коринфом и Спартой усугубила кризис
            греческого полиса, привела к социальным конфликтам. Но на
            этот же период приходится расцвет идеалистической
            философии. Пришло время Сократа и Платона.
        </p>
        <p>
            Характерная черта эпохи – снижение интереса к общественным
            делам, искусство ставит задачу отображения внутреннего
            душевного мира. Складывается искусство портрета, городские
            площади украшаются статуями философов, ораторов,
            государственных деятелей. Образы богов становятся более
            земными и лиричными.
        </p>
        <p>
            Наиболее полно эти настроения отражаются в творчестве
            скульптора Праксителя из Афин (ок. 370–330 гг. до н.э.).
            Пракситель изображал героев, богов, спортсменов в состоянии
            покоя. Для его творчества характерна композиция стоящей
            фигуры: всегда мягкая, плавная линия изогнутого торса
            подчеркивала ленивую грацию. Идиллическое и лирическое
            творчество Праксителя оказало заметное влияние на все
            античное искусство. Его скульптуры копировались,
            варьировались во всех отраслях художественного ремесла
            античного мира.
        </p>
        <p>
            Современник Праксителя иониец Скопас (ок. 380–330 гг. до
            н.э.) также создал оригинальную школу скульптуры. В его
            произведениях сказалось новое для греческого искусства
            стремление к выражению сильных, страстных чувств, к
            изображению энергичного движения. Известно о работе Скопаса
            в качестве архитектора и скульптора в храме Афины в Теге
            (на Пелопоннесе). Западный фронтон представлял битву Ахилла
            с Телефом (Троянская война). В сохранившемся оригинале –
            голове героя – страдание передано тенью от выступающих
            надбровных дуг, полуоткрытым ртом с опущенными уголками
            губ.
        </p>
        <p>
            Скопасу удалось создать два очень привлекательных
            разнохарактерных женских образа: богини Ники, развязывающей
            сандалию, и пляшущей вакханки. Грациозная поза богини,
            одежда, ложащаяся небрежными складками, подчеркивают форму
            тела, придают всей фигуре интимный характер. За ее плечами
            вырисовываются мягкие контуры больших распластанных
            крыльев. Спутница Диониса, вакханка, напротив, в дикой
            пляске закинула голову, волосы разметались по спине.
        </p>
        <p>
            Пластика Скопаса не отличается той тонкостью моделировки
            деталей, которая присуща Праксителю, но зато резкие тени и
            энергично выступающие формы создают впечатление живой жизни
            и вечного движения.
        </p>
        <p>
            Изображение движения в скульптуре со временем менялось. В
            архаической скульптуре вид движения можно было бы назвать
            «движением действия», оправданным мотивом этого действия:
            герои бегут, состязаются, угрожают оружием, протягивают
            предметы. Нет такого действия – архаическая статуя
            неподвижна. В классический период, начиная со скульптур
            Поликлета, появляется т.н. «пространственное движение» (по
            определению Леонардо да Винчи), означающее перемещение в
            пространстве без видимой цели, определенного мотива (как в
            статуе Дорифор). Тело статуи движется или вперед, или
            вокруг своей оси («Вакханка» Скопаса)<strong> (17)</strong>
            .<strong>Князева «Скульптура Древней Греции»</strong>
        </p>
        <p>
            <strong>
                http://art.1september.ru/article.php?ID=200901204
            </strong>
        </p>

<?php app\widgets\remark\RemarkWidget::end(); ?>

Эллинизм

http://www.namuseum.gr/collections/sculpture/hellenistic-en.html

Колоссальная голова статуи Зевса. Мрамор. (Вторая половина II э. до н.э.)
Найден в Айгейре, Ахайя, вместе с рукой. Голова принадлежала более крупной культовой статуе бога, вырезанной афинским скульптором Эуклеидом. Глаза были сделаны из другого материала и инкрустированы

Статуэтка тритонессы – морской богини из украшения трона богинь. Это копия, сделанная в 1 в. до н.э. для замены более старой, поврежденной фигуры.

Мраморная театральная маска.Из некрополя по Священному Пути. 50 до н.э. - 50 н.э. Трагическая маска мужской фигуры, вероятно, из могилы актера. Каменные маски могли быть вотивными или для украшений в зданиях, связанных с драматическими конкурсами.

Группа Афродиты, Пан и Эрос. С Делоса. (Около 100 до н.э.). Притяжение, отталкивание, изящество, красота - это эмоции, связанные с эротикой.

Афинский национальный музей - крупнейший и самым представительный из музеев Греции. Постоянная экспозиция музея состоит более чем из 20 тысяч экспонатов различных эпох, есть также великолепная коллекции керамики и скульптур, которые считаются одними из самых богатых в мире.

Немалая часть экспозиции связана с мифологией и древним эпосом. Здесь вы увидите золотую погребальную маску, принадлежавшую аргосскому царю Агамемнону, настенные росписи с изображением первых Олимпийских игр, гордые статуи могущественных богов и культовые предметы из святилищ Акрополя, Додони, Эгейских островов, Крита.

Первый археологический музей был расположен на острове Эгина, но после того, как столицей Греции стали Афины, музей было решено перенести в столицу. Здание музея было построено в три этапа в течение второй половины 19-го века и, несмотря на многочисленные изменения и дополнения представляет собой прекрасный образец неоклассического стиля.

Национальный археологический музей располагает уникальной археологической библиотекой. В ней хранятся книги, научные труды и публикации, касающиеся древнего искусства, науки и философии.

Всего в музее представлены 8 постоянных экспозиций,которые разделены по эпохам.

Доисторическая эпоха

Коллекция состоит из находок, сделанных в поселениях Фессалии и др. времен неолита. Это сосуды, статуэтки, украшения, инструменты и оружие, выполненные из глины, камня и кости ( 6800 - 3300 года до н.э.) Также представлены предметы раннего и среднего бронзового века (3200 - 1900 года до н.э и 1900 - 1600 до н.э.). Коллекция размещена на первом этаже музея в зале № 5.